余华学习励志文案：春风十年，白金奖得主余华
钱江晚报·小时新闻记者 张瑾华
余华在杭州和年轻的读者们。
6月15日上午，余华以新著《文城》登上春风悦读盛典的白金奖领奖台后第三天，从杭州去海盐，海盐家乡的朋友来接他回“娘家”，去看望自己在海盐的双亲。
余华一直在路上。曾经扔下一名海盐牙医的行头装备，飞身投入上世纪1980年代的文学浪潮，成为中国先锋文学的五大干将之一，他一路飞奔，从南方奔向了北方，从故乡江南小城奔向了京城，从京城奔向世界各地。在新冠疫情之困前，余华一直是边走边读边写的人生状态，阅读与行走，音乐与足球，构成了写作之余的丰富生活。他走过了世界上的很多国家，有丰富多彩的文化之旅，去国外只为了看一场足球赛等等，这是一个作家的生活方式。我们在一些随笔集子中，看到了一个这样的余华。
但疫情三年，让他在路上的脚步慢了下来。于是，这一慢就有了《文城》。2022年，余华以新著长篇小说《文城》成为春风悦读榜白金奖得主。余华也籍“春风”之名，回到故乡江南。
余华曾说，“我的每一次写作都让我回到南方”，《文城》中的真实之地溪镇，让我们这些生于江南，长于江南的人嗅到了熟悉的江南小镇的气息，《文城》中的溪镇可以是很多江南小镇，我们似乎感到中国地域在《文城》的南与北中对流，彼此呼应与召唤。小美和阿强从南到北，一路北上，到过上海，又往京城奔去，又回到南方，林祥福从北到南寻找小美，在溪镇听到了小美说过的方言后留了下来，最后，林祥福的棺木要回北方故乡去。
生于1960年代的余华本人，在南方和北方各居住了三十年。那么他在《文城》中描绘南方和北方，又会有什么不一样的感受呢？三十年南方三十年北方的余华，我们好奇的是，他在饮食、生活习惯，思维方式等等，如今是南方人多一点，还是北方人多一点？
余华对此坦言：“我写《文城》的时候没有意识到南方和北方的关系，二十多年来连念头闪过也没有，直到《文城》出版，《收获》主编程永新提醒我这个南北关系，他知道我父亲是山东人，母亲是浙江人，当然也知道我在南方生活了三十年，在北方生活了三十年，我因此有了恍然大悟的感觉，应该是潜意识的作用，把我身上混合的南北因素激发了出来。”余华说，“现在，我在北方生活的日子已经比南方多了，但是我觉得自己还是南方人，当我在日常生活里无所事事的时候，我也许是北方人，我早就习惯北京的气候和生活方式，可是当我构思和写作的时候，我会意识到自己是南方人，我自然而然会把人物和故事的场景放到南方去，这让我会有一种踏实的感觉。我想这是我在南方成长的经历决定的，这是根深蒂固的，不会改变的。”
正因为余华从小生长在江南小城海盐，对江南的日常生活非常熟悉，虽然《文城》中描述的江南世界至今已跨越了两个世纪，但江南底色在《文城》中如影随形。书中小美去阿强家当童养媳后，在婆家学的织补手艺，这些细节信手拈来，正是余华小时候的所见所闻。
“我有几个同学的母亲就是童养媳；说到织补，有一次我坐在凳子上，起身时凳面冒出来的钉子把裤子拉出一条口子，就送到织补那里，当然那里的手艺远不如小美，补完后裤子上出现了一条蜈蚣的形状；当时我们镇上有几家不同的小店，既卖货也能做些其他的活，我们家里的碗掉到地上碎成几片后，不会扔掉，而是送到小店用胶水补上，又能用上几年。”
江南故乡从纸上到了眼前，六月西湖边，有暖洋洋的风吹起。余华说，“疫情之后，我没有到过杭州，去了几次上海和海盐，对了，还去过一次台州，这就是我两年来全部的外出纪录。”
来到杭州，余华由衷祝贺“春风悦读”走到了第十个年头。
我们面前的是一个温和的，宽厚的，诚恳的，一点不尖锐的余华，也是站在尘土之上的余华。但余华说，“生活和写作不是一回事，有些作家生活中时常暴跳如雷，写出来的作品却是和风细雨；有些作家生活中总是轻声细语，写出来的作品却是大喊大叫。对于作家来说，重要的是洞察力、想象力和激情，这里说的激情是在写作时爆发出来的。”
回到作家的作品，无论是《活着》还是《文城》，一旦完成，都不再只属于创造者余华，而是属于大众了。跨越时代的持续性写作，一路走来，“余华作品”也是被解读得最多的几位中国作家的作品之一。
《文城》出版满一周年了，记者在网上看到了各种对《文城》的民间解读，比如有从处世哲学来解读，有人从林祥福的执着寻找小㺯，认为“过分执着的人生是场灾难，而放下才是人生该有的境界”，也有公号能把《文城》中林祥福的人生经历熬成一锅励志“鸡汤”，这类解读是否符合作者的本意，对此，余华本人又是抱一种怎样的态度呢？
“我也看到一些关于《文城》的解读，鸡汤类解读我倒还没有看到。我觉得很有意思，我期待各色各样的解读，赞扬的和批评的，严肃的和风趣的，认真的和调侃的，我都期待。对于作家来说，一部作品的完成只是写作上的完成，真正的完成应该是阅读上的完成，出版以后到了读者那里，不同的读者会有不同的解读，读者会带着自己认知世界的方式、自己的阅读经历和生活经验去读一本书，读者的每一次阅读都是对作品的一次完成，不同的读者完成作品的方式也会不同，所以一部文学作品即使有了千万次的完成，仍然是没有完成，仍然是在完成过程中，当然有一个前提，就是这部作品仍然有人在读，如果没有人读了，那么真的就完成了。我想，不少作家都希望出版以后的作品一直处于有待于完成中。”
这是余华对自己的创造物的态度。
余华曾透露过，《文城》的故事或许尚未终结，只是写或者不写下去，他还没有决定。说到《文城》中的人物，余华说，“小美不是她所属时代的循规蹈矩者，《文城》里的其他人物都是时代的循规蹈矩者，他们都是那个时代的必然产物，只有小美不是，她是那个时代的出格者，而且她有着新青年和娜拉的勇气，还有果断，如果她生活在上海，很可能认识陈独秀，可惜她生活在溪镇。”那么，小美的女儿，早早被送去新学堂求学的林百家呢，她又会在大时代里经历怎样的命运？《文城》完而未完，朝向明天，给人无限遐想。
以下，是本报记者与余华的对话部分——
【有一个江南女子，名叫小美】
钱江晚报：《文城》中的小美，在文学史上也有独特性，她是地道的江南女子，从小就是童养媳，她聪明水灵，似乎身上有一种让人沉迷的“魔性”，近乎某种女妖，亦正亦邪，她特别真诚又欺骗到底，她勤劳善良又诡诈魅惑，她才是真正的“骗财骗色”，只不过她是女的，一向以逆来顺受的弱者形象为表象，于是在中国文学的版图里，增添了小美这么个又旧又新的女性人物，这个人物是如何孕育而生的？是否有了小美，才有《文城》？这个人物的生存法则又是基于一种怎样的生存逻辑呢？
余华：这部书我写了二十多年，最先出现在构思中的人物是三个，林祥福、小美和阿强，不断往下写的时候，困难的是小美，把她往坏里写相对容易，把她往好里写就不容易了。就像你说的，小美是一个充满矛盾的女性，她似乎被两个极端所左右，她为什么会这样？我一直在努力理解她，在理解人性的时候也要理解社会性，我觉得小美身上显示出来的既是人性的也是社会性的，她没有被迫去做这样的事，相反她是主动去做，这时候社会性出现在人性里了，她处在那样一个社会环境里，她情感的反应和行为的反应都是不由自主的，也是顺理成章的，这是她的悲剧，她是分裂的，她的分裂也是不由自主的，她同时爱上两个男人，与林祥福在一起时她牵挂阿强，与阿强在一起时她牵挂林祥福和女儿，她因此不得安宁。如果说林祥福、陈永良、顾益民、田氏兄弟、阿强、“和尚”这些男性形象是这部作品的呼吸的话，小美是这部作品的心跳，没有小美的话，不会有《文城》。
钱江晚报：这样的女性是横空出世的，还是也有“原型”呢？
余华：如果小美有“原型”的话，我们可以去旧时代寻找，因为是那个时代的社会规则塑造了她，我们也可以去今天的时代寻找，因为人性里有一些内容是恒久不变的，时代的不同可能会改变它们的表现方式，但是不会删除它们。简单说，她做了什么以后，我们关心的不应该只是她做了什么，更应该去关心她为什么会这么做，这是文学的兴趣所在。
钱江晚报：再说小美这个女性，似乎是《文城》中很多“规矩”的破坏者，她是“织补沈家”的童养媳，江南小康之家，婆婆似乎“规矩”很大，动辙“七出”，但她轻而易举地破坏了婆婆的规矩，丈夫也背叛了家庭追随她，她还把婚姻当儿戏，跟林祥福结婚就结婚，生娃后，孩子也不要就离开了，我们知道，小美的时代还没有五四，“三纲五常”还没有被新青年们集体说“不”，娜拉们也还没有出走，她身上是否有“旧时代”黎明前的破坏者式的预言者这一层意思？
余华：作为作者，我理解中的小美大致是这样：她的生命是在五四运动前夜戛然而止，假如我改变叙述时间，让她经历五四运动的时代，也不会有什么太大不同，新青年们和娜拉们只会出现在北京上海这样的大地方，不会出现在溪镇，对于女性来说，溪镇依然是“三纲五常”的地盘。当然五四运动影响到了溪镇，比如新式教育的兴起，邻近的沈店有了寄宿学校，那是林百家的命运了。但是把小美理解为一个时代结束前的破坏式的预言，我也认同，因为小美不是她所属时代的循规蹈矩者，《文城》里的其他人物都是时代的循规蹈矩者，包括悍匪张一斧，他们都是那个时代的必然产物，只有小美不是，她是那个时代的出格者，而且她有着新青年和娜拉的勇气，还有果断，如果她生活在上海，很可能认识陈独秀，可惜她生活在溪镇。
余华发表获奖感言时刻。
【两个字：时代，时代】
钱江晚报：有些和您一样同为60后的当代作家和批评家，特别喜欢说一个词：时代，意思是作家要为时代赋形，为时代代言，“时代”在您的作品中，是不是最重要的因素？比如祥福和福贵，两个相似出身的少爷，无论是上进还是不上进，都活在乱世，于是注定了他们的人生，人只能成为某个时代中的人，困于时代的网而无法超越吗？一个有血有肉的人物，是不是必须放置于某一个时代中去，才有了某种“身份证明”？
余华：我们这一代作家作品中的社会性和时代感比较突出，可能是我们经历了两个截然不同的时代，社会的变化和时代的转换直接影响了我们的人生态度和世界观，自然也影响了我们的写作。别的作家我不知道，我自己没有“为时代赋形，为时代代言”的抱负，我只是努力写出一个个活生生的人物，这些人物生活在什么样的社会环境里，或者说生活在什么样的时代里，这是无法回避的，我必须去写，为了人物和故事去写社会，去写时代，而不是为了社会和时代去写人物和故事。另一方面，社会和时代对写作的影响是无孔不入的，即使我正在写的是过去的生活，正在发生的生活也会影响我的写作。比如我正在续写的小说，是《兄弟》之后开始写的，写了一半放在那里，现在重新拿起来，里面有一个女性人物叫阳红梅，我一直认为这个名字不错，符合这个六十年代出生的女性，可是我连着做了六次核酸后，看着这个“阳”姓就不顺眼了，我改成阴红梅后，感觉立刻舒服了。
钱江晚报：《文城》的时代背景是清末民初，军阀混战、土匪作乱的荒蛮年代，那时士绅社会尚未瓦解，土匪横行，林祥福死于匪祸，其实当时的浙东南也是匪祸横行，百姓和士绅都怕土匪，我也听上一辈家人讲过台州富绅家庭用几担黄金才赎回被绑票的少爷的故事（我姨父就是那个少爷），但这一段历史似乎现在不太为人知了，《文城》写到了极其野蛮的，凶残的土匪世界，这个题材，书中涉及的最重要的年代似乎在当代文学史上有些“冷门”？对作者来说，是否要还原那个时代的中国南方和北方时代生活场景，也是一个颇大的挑战？
余华：二十多年前，我查阅了很多资料，做了一些笔记，这个对我写作《文城》帮助很大，尤其是笔记，虽然记下的不多，但是重要，因为这部书写了二十多年，我开始写的时候不再查看资料了，只看笔记，中间又停下几次，一停就是几年，之后每次重新拿起来写的时候，都是依靠笔记恢复感觉，恢复对过去时代的感觉和对正在写作中的感觉。当初查阅资料时感到了“集中”二字，现实生活不是这样的，但是到了资料里就集中起来了，比如我查阅自然灾害时，读到的是一个又一个灾害，错觉因此出现了，好像过去时代里每天都是灾害。我认为文学作品也应该“集中”，所以《文城》开头就出现了三次自然灾害，关于土匪的野蛮凶残也是集中写出来的效果，这个对我不难，八十年代我的写作里有很多血腥暴力的描写。
钱江晚报：写《文城》，对您来说，最困难的是什么？我们可以想象，书中的人物，林祥福和小美阿强那一代人，您可能没有跟其中的人物有过物理意义上的“交集”，您靠想象呈现他们的世界吗？还是需要大量的关于那个时代的功课要做足，这个是难点吗？在写作过程中，您跟他们是否会“隔”点什么？
余华：从叙述的角度，困难的应该是如何把握对话，对于那个时代的物质环境我不陌生，我小时候的环境差不多就是那样，中国城镇面貌的巨变是从九十年代开始的，风土人情和生活习惯也是我熟悉的，这是我们的传统，服装不一样，交通工具不一样，这个容易，查一下资料，看一些图片就知道了。但是对话，那个时代的人怎么说话曾经是个难题，为此我重读了一部分现代文学作品中的对话，鲁迅、茅盾和巴金他们作品中的对话，只读对话部分，不读描述部分，对我有帮助，我发现只要更换一些词汇，他们笔下的对话就可以变成今天的对话，我的写作因此自由了，我不用去把鲁迅他们的那些特定词汇找回来，烘托旧时代氛围的方法有不少，在叙述里可以轻松做到，无需僵化的模仿，我只要保证不让有今天时代感的词汇进入对话就可以。
余华参加春风论坛。
【残酷与温柔：人、时代、命运】
钱江晚报：《文城》一出，有人说，那个写《活着》的余华又回来了，我们知道，很多作家一生会写很多作品，不可能一直写《活着》一部作品然后封笔同时“封神”，您从80年代至今，文学生涯几十年下来，也做了各种尝试，写各种风格的作品，但《活着》，确实觉得特别的“中国叙事”，我看过《活着》的电影版、话剧版等等，这段时期，因为疫情中的各种民生艰难，《活着》又被反复提起，您怎么看中国读者那么爱《活着》这本书？“活着”，就是一种最典型的中国生存哲学，进而成为哲学吗？
余华：“写《活着》的余华又回来了”是出版方的宣传语，出版方向我解释：知道《活着》的不一定知道余华。所以他们的宣传语让《文城》先去《活着》那里绕一下，再回到余华这里。我不知道“活着”是否已是一种生存哲学，我三十年前把《活着》手稿送到《收获》编辑部时，根本没有想到这部书后来会受到欢迎。不少人问过我这个问题，我也回答过，我的几个回答应该都与为何受欢迎沾上边，可是几个回答都是不够准确，其中的一个回答可能相对准确——书名好。
钱江晚报：《文城》有时可能读者会跟《活着》对照着看，比如对于财富的描写，财富的消长，有一种似曾相识的熟悉感，祥福和福贵，都是地主家独子，名字都很吉祥，如果说福贵是随命运随波逐流，祥福却是一个更有光芒的，有人格力量的人物，一条北方汉子，但他们似乎都受到了巨大的命运的裹挟、嘲弄，您现在是否认为，“命运”，比如西方经典里的俄狄浦斯，西西弗斯是命运中的悲剧人物，“活着”的福贵，努力活出个人样的祥福，都无法左右自己的命运，成为悲剧人物，是“命”比“人”强吗？
余华：《活着》里的福贵不是悲剧人物。通常意义上的悲剧人物都是悲剧收场，莎士比亚的《奥赛罗》，鲁迅的《祝福》等。有所不同的是，奥赛罗的悲剧是结尾定性的，祥林嫂的悲剧开篇就出现了，结尾强调了悲剧。福贵经历了苦难的一生，但是他很乐观，他孤苦伶仃时仍然为自己曾经有过世上最好的妻子和最好的子女而欣慰，结尾的时候我们还能听到他的歌声。如何定义悲剧人物，只看人物的悲剧性经历是不够的，要看人物是如何对待自己的悲剧性经历，福贵能够从人生的悲伤里找到人生的欢乐，所以他不是悲剧人物，况且他活得比别人都要长久。《文城》里的林祥福可能符合悲剧人物的特征，他没有找到小美，又在兵荒马乱里突然死去，临终之眼还看见了女儿林百家在上海中西女塾的走廊上走来。福贵和林祥福有一点是一样的，他们都是命运之河里的随波逐流者，他们都在诠释一位古希腊人的话：命运的看法比我们更准确。
钱江晚报：由《活着》至《兄弟》至《文城》，在您的观念里，命运、时代、人，三者是怎么排序？
余华：应该是人、时代、命运。有了人以后才会有时代，不管是什么样的时代，都是人折腾出来的，有了时代的变化以后就会有命运的改变。
钱江晚报：我们在您的好多个小说中，看到了对立的两面：残酷与温情，人世间最残酷的事，您笔下都有最直接的呈现，在《文城》中比如有林祥福的死和小美的死，林祥福的寻妻未果，土匪杀人，纨绔子弟被骗卖去澳洲当苦力等，也看到一幕幕温情和温柔，小美这样欺骗了林祥福，但她在与林祥福相处的细节中，又有某种脉脉温情，让人恨不起来，甚至小美婆婆对童养媳的严厉苛责之余，也有某种若有若无的温情，您是为了要人们既看到生活的真相，又不要失去希望吗？是否就好比阴和阳，非这样不能达到一种天道的平衡？
余华：这个问题是关于人性的，或者说是关于文学中的人性，在一部作品里残酷与温情共存，既可以通过不同的人物表现出来，《文城》里的两个土匪，张一斧与“和尚”，就是对立的两面；也可以通过同一个人物表现出来，小美和婆婆，她们两个身上有着两面性或者多面性。这里暂且不说小美，说说婆婆，我在写到她临终前喊叫小美名字的章节时落泪了，那一刻我感到理解她了，理解了这个旧时代的女人。这对作家很重要，人物与作家的关系与现实生活中一样，是一个互相熟悉的过程，作家要让人物逐渐熟悉自己，怎么做？就是不断地去理解这个人物，人物做了什么？为什么这样做？作家不能以自己的道德观和价值观去要求人物，作家应该是一个尾随者，尾随人物走向自己想去的地方，然后作家突然感到理解人物了，写着写着的时候突然感到了，这个时候意味着人物也熟悉作家了。
钱江晚报：您写了那么多小说，读过大量东西方文学作品，一部没有爱的小说能成立吗？在您读过的世界小说里，有没有这样的小说呢，只有人性恶，爱始终缺席的？之于善，恶能否成为一种力量？
余华：有这样的小说，戈尔丁的《蝇王》，奥威尔的《1984》，我们读不到爱，读到的都是恶，但是透过文本，我们能够感受到作家的同情心。爱、同情和怜悯，可以不在叙述里表现出来，但是作家必须拥有，而且是在写作关于恶的时候不停涌动的，这就是奥威尔的伟大之处，《1984》是一个冷酷的文本，但是我们仍然感受到了爱、同情和怜悯，尽管隐藏的很深，似乎深不可测。
钱江晚报：《文城》里，既有乱世本身的残酷，人性的残酷，也有自然环境的残酷。我们看到最后一部分《文城。补》 中，小美和阿强冻死于江南雪冻的极端天气中，似乎您写的冻死者的濒死体验也都有科学根据的，江南的极寒与大雪在历史上也确有其事，气象史上可查，您在考虑这一对男女的结局时，为什么必须要他们双双死去，雪在文学中特别能突出一种环境和氛围，比如井上靖的《狼灾记》也蛮震撼的，后来田壮壮改编成电影，起到净化作用的大雪是对人性的救赎吗？如果让小美和阿强这两人隐居于江南小镇安静无聊地，也没有什么生命激情地活着直到离世，《文城》能否成立呢？
余华：小美和阿强在雪中死去是第一个方案，这个章节二十年前就写下了，后来有过其他两个方案，第一个是他们两人没有回到溪镇，在另外一个小城里生活下去，过了十多年他们回到溪镇，之后知道了林祥福生前在溪镇的经历，也见到了林百家，但是小美不敢与女儿相认，这个方案后来放弃了。另一个方案是林祥福找到了小美，小美经历了内心和情感的煎熬后还是跟阿强走了，这个方案后来也放弃了，定稿时回到了第一个方案。这第二个和第三个方案都是成立的，为什么定稿时选择第一个方案，这里说不清楚，只有作者的感觉知道。通观全文，第一方案未必是最好的，但却是最合适的，另外两个方案会让已经成型的故事和叙述出现不少破绽，需要去修补，而修补的过程很可能是越描越黑。当然，这也是我长期以来的写作方式，我不会在写作时去追求所谓最好的，而是追求最合适最准确的。
【传统与先锋，过时与不过时】
钱江晚报：您在《文城》中是否有意要让传统美德回归至小说主体，我们看到随着林祥福寻女记，这一路的江湖险恶，又有情有义有胆，男主林祥福和周边人物如顾益民、陈永良，还有“和尚”等的“仁义礼智信”得以彰显，您曾是中国80年代先锋文学的代表作家，人到中年，是否对中国传统文化、中国式伦理有了重新的思考和认识？从另一角度来看，传统文化在一个作家身上的回归，是否也在消解他的先锋性？
余华：这个问题要从两方面来回答，首先是写作的角度，一部作品是什么样的，这是由作家的写作风格与题材特征共同制定的，《文城》是清末明初的故事，就要遵从那个时候的准则，当然作家应该把自己的东西加入进去，但是要在这个准则允许的范围里，小美身上体现了我所说的来自作者的东西，也许只有在那个时代，小美才会在两个男人之间如此艰难，我抓住了这个机会，刻画出了小美，在今天即使有小美这样的处境，也不会有小美这样的艰难了。第二是先锋与传统的关系，这两者不是对立的，先锋性也好，或者说是现代性也好，最后都是传统的一部分，先锋性、现代性只是传统自我更新时的一系列活动，活动结束之后就是传统了，卡夫卡、毕加索、巴托克，他们现在都是传统的一部分。
钱江晚报：作为一个以作品说话的作家，哪怕他是余华，也免不了要面对读者的挑剔，也有读者说《文城》是平庸之作，对不同读者的说法，你怎么看？
余华：我已经习惯争议了，我会认真去看去听读者的意见，尤其是对待批评，但是我有自己的原则，批评是否温和是否刺耳不重要，重要的是我会得到一些提醒，虽然并不多，但是看到听到后我会珍视，会在以后的写作里注意这些。
钱江晚报：您心目中，中国大约有多少余华读者，借用李敬泽的书名，“致理想读者”，您心目中的理想读者是什么样？
余华：我心目中理想的读者应该是怀着空白之心去阅读一本书，不要把自己的东西强加到一本书里去，而是去发现这本书带来的之前所忽略的认识和感受。读书是为了获得，不是为了失去。
钱江晚报：我看网上对《文城》的评论，也有读者说，都什么年代了还写一个“不入流的旧时代”，对此您怎么看，时代还有入流不入流的吗？当下生活对于当代作家来说，是不是特别难以落笔？有时甚至看到当代作家对当下的失语状态，记得您的《许三观卖血记》出来是好评如潮，电影还让韩国抢先拍了，之后写当下的作品《兄弟》和《第七天》备受争议之后，您似乎暂时放弃了对当下的文学表达，这一次《文城》的时间线，推得更远了，是时间的沉淀不够，人们都急急地经历着，还没有思考出一个用来文学表达的东西吗，还是不容易写好暂且绕开，要等它成为作家心目中的“历史”后才能尽情书写？
余华：对文学来说，没有一个时代是旧的，没有一个题材是过时的。《文城》只是我作品中的一部，不是最后一部，我只是想写写《活着》之前的故事，只是想把二十世纪都写到（这算是我的野心）。《文城》出版后，我听到了这样的声音，说我离开了当下现实，进入了写作的安全区域。我说下一部小说就会回到当下，《文城》在《兄弟》和《第七天》之前就动笔了，只是一直没有写完。对作家来说，没有一个题材在写作上是在安全区域，表现当下有风险，因为当下还没有形成共识，人们各抒己见；表现过去也有风险，过去虽然已有共识，但是充斥了陈词滥调，要在过去里表达出新意，就会有争议。
钱江晚报：我们注意到，只要是余华作品，一定会引起批评家的注意，我们已经看到了洪治纲、南帆等国内有影响力的批评家对《文城》的一些解读，我不知道在批评家的解读面前，作者本人是否会让步？或者作家与批评家能够互为知音？比如南帆提到，《文城》是倾向于神话式叙事而不是现实主义叙事，您同意吗？
余华：作家和批评家是两种思维方式，是从两个角度来看待同一个事物，所以作家不会在批评家面前让步，批评家也不会在作家面前让步，而且两者隔得有点远，即使让步了，对方也看不清楚。南帆说《文城》不是现实主义叙述，这个我觉得有道理，但对“更倾向于神话式叙述”有保留，《文城》还没有飞得那么高，我同意丁帆对《文城》的定义，他说这是一部传奇小说。我就是把《文城》当成一部传奇小说来写的。
钱江晚报：您的写作生涯马上要40年了，写了这么多，从我们非常喜欢的少年气、先锋气的《十八岁出门远行》、《在细雨中呼喊》一路写到《文城》，步履不停，至今为止，还有哪一种您心目中的小说，是您一直想写而未写的？
余华：我写《十八岁出门远行》的时候，写《在细雨中呼喊》的时候是青年作家，所以雄心勃勃，想着以后要写出一部伟大的小说，至于这部伟大的小说具体是什么，我不知道，反正伟大就行。现在我是老作家了，只想把没有写完的几部小说写完。我会把自己之前出版的小说拉出一条质量的平均线，修改出来的小说只要不低于这条平均线就够了，就可以拿出去出版了。
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