26个字母设计成一幅画：字母的大写形式是由女人构成的
解读：符号
字母的精神
马森[1]的书，是一种漂亮的百科全书，充满了信息和图像。是不是因为文字是其论题呢？是的，大概是这样：是在其广告的或绘画的环境中、是在形象性形态变化的天赋之中被考虑的西方文字。只不过，这种表面看似简单的、很容易鉴别和识辨的对象，是不太令人惊奇的：它到处出现，而且甚至主要是以其反面出现。这便是人们称之为矛盾能指的东西，即一种对称义素（énantiosème）。因为一方面，文字发布法律（Loi），而以法律的名义，任何荒诞都可以被压缩（“我请您依靠文本的文字”）；另一方面，几个世纪以来，正像马森指出的那样，文字从不间断地在解放大量象征。一方面，文字以其26个字母（对于我们法国人来说）的刑枷“把握着”言语活动、把握着整个书写的言语活动，而这些字母本身只是一些直线和一些曲线的安排；但是另一方面，文字提供了类似宇宙形态的一种广阔的形象学起点。文字一方面意味着极限的约束（文字，有人以你的名义可以犯那么多的法！），另一方面，意味着极限的享乐（全部的诗歌、整个的潜意识，都是向着文字的返回）。文字同时使美术图案设计者、语文学家、画家、法学家、广告人、精神分析学者和小学生感兴趣。是文字在杀人而精神在给人以生命吗？如果恰恰没有文字的精神而精神又给予文字以生命的话，那就很简单了。或者说如果极限的象征最终不是文字本身，那就很简单了。马森让我们隐约看到的，就是文字与形象之间的这种循环轨迹。像任何成功的百科全书一样（而且，如果这种百科全书是由上千幅图片组成的，它就是更为珍贵的），马森的书使我们产生改正我们某些偏见的义务：这是一种令人快乐的书（因为这里是能指的问题），而且这也是一种批评书籍。
首先，通过浏览来自各个世纪、来自从中世纪到披头士乐队[2]《黄色潜艇》（Sous-Marin jaune）歌曲中的文字抄写工作间的大约几百个形象化的字母，可以极为明显地看出，字母并不是声音。整个语言学都突出言语的语言学，而言语的书写仅仅是一种安排。马森的书籍对此提出了异议：字母的来处和去处（即文字是从哪里来的和它可以无限地、不停止地去的地方）是独立于音位[3]的。形象性字母（lettres- figures）的激动人心的激增情况说明，词语并不是字母的唯一环境、唯一结果、唯一的自我超越。字母服务于词语组成？毫无疑问，但它们也组成别的东西。是什么呢？是识字课本。字母表是一个自立的系统，它带有担保其个体性的足够的谓词：“粗俗的、奇特的、滑稽的、新颖的、迷人的”字母表等。总之，这是一个其功能、其技巧场所都不能穷尽的对象。它是一个能指链、一个在意义之外但却不在符号之外的组合体。马森列举的所有艺术家、修道士、美术图案设计者、石板画家、油画画家，已经阻塞了似乎可以自然地从第一个发音过渡到第二个发音、从字母过渡到单词的通道，并且采取了另一个途径，它不是言语活动的途径而是书写的途径，不是传播的途径而是意指活动的途径。在言语活动的所谓目的性边缘冒险，而且借此在其游戏中心冒险。
马森的书籍所激起的第二种中介对象（而不是最小的对象）：隐喻。我们字母表中的这26个字母，正像马森说的那样，曾被各个世纪的成百艺术家赋予活力，它们被放在了与字母之外的另外事物建立的一种隐喻关系之中：动物（鸟类、鱼类、蛇类、兔子，有时为了写出一个D、一个E、一个K、一个L等，就要吃掉其他的字母）、人（外形、四肢、姿态）、鬼怪、植物（花、嫩芽、树干）、工具（剪刀、弯刀、镰刀、眼镜、三脚架等）。一个有关自然产品和人工产品的目录加厚了字母表很短的单子。整个世界都与字母合为一体，字母在世界的地毯上变成一种形象。
构成隐喻的某些特征，就是这样被说明、被明晰、被制订的。首先，是雅各布森[4]称为曲线图表的重要性，这种曲线图表是某种最小的类比，是字母与世界之间的一种仅仅是比例的而不是完美类比的关系。因此，总的来说，它们是一些阿波里奈尔[5]式的诗歌或象形诗，在...
因为（而且这是关于隐喻的形象课程的第三章了）明显的是，由于过分的想象、过分的解释，由于移动与结合，字母已不再是、不能是形象的起源。一旦从陈述[6]过渡到了陈述活动、从言语过渡到了写作，任何隐喻就都失去了起源。类比关系是循环的，无特别杰出而言。类比关系所控制的术语是浮动的：在所介绍的那些符号中，由谁来开始呢？是人还是字母？马森走进了字母的隐喻之中了。遗憾的是，必须为我们的书籍提供一个“主题”；但是，也可以从另一端进去，并使字母成为某种人、某种事物、某种植物。总的来说，字母仅仅是一个聚合的、抽象的桥头，因为必须使话语开始（这是一种尚未得到很好探讨的制约），但如果我们像诗人和传授神秘祭礼的司祭那样去设想是字母（书写）在奠定世界的话，那么，这种桥头也可以是一种出口。为隐喻的扩张指定一个起源，总是一种玄想的、意识形态的选择。由此，推翻起源便具有其重要性（就像精神分析学对字母本身所做的分析那样）。实际上，马森借助于其各种形象一再对我们说，只有浮动的能指链，这种链在出现、在相互穿插：书写是在空中的。请您看一下字母与形象之间的关系，整个逻辑学在此被穷尽：（1）字母是形象，这个Ⅰ是一个沙漏计时器。（2）形象存在于字母之中，全身都进入了其保护壳之内，就像这两位杂技演员蜷卧在O之中（埃尔泰曾在其珍贵的字母表中经常使用这种牵连关系，不幸的是，并没有被马森引用）。（3）字母存在于形象之中（这便是所有字谜的情况）。人们并不停止象征，这是因为象征是可逆的。Ⅰ可以回指一把刀子，但是刀子只不过是一个起点，在这个过程中（精神分析学就曾经指出过），您又可以重新找出Ⅰ（因为它被放进了与您的潜意识有关的单词中了）：从来就只有一些变形（avatars）。
这一切都说明，马森的书籍为当前有关能指的研究带来了多少内容。写作是由字母组成的，是的。但是，字母是由什么组成的呢？我们可以去寻找一种历史的起因，不过，有关我们字母表的东西无人所知；但是，我们可以用这个问题来转移起源问题，来进行两者之间即浮动关系（由我们以总是过分的方式来确定其固位点）的一种渐进的概念化。在东方这种表意文字的文明之中，是书写与绘画之间的东西被勾勒了出来，而不需要以一方去依靠另一方。这就可以使人放弃这种令人讨厌的演变法则，而这种法则正是我们父辈传承下来的、世俗的、精神的和科学的法则：分离法则。依靠这种法则，我们一方面应对美术图案设计者，另一方面应对油画画家；一方面应对小说家，另一方面应对诗人。但是，书写是一体的：在到处起奠定作用的非连续性，又使一切成为我们所写、所画、所勾勒的东西，即唯一的文本。这便是马森的书为我指出的东西。我们不应该在将这些形象性字母的丰富总体简约为一系列荒诞与梦想的同时，去限制物质领域。我们为可称为巴洛克风格的东西（为使我们理解人文主义者）让出的余地（marge），正是作家、画家和美术图案设计者——一句话是文本的操作者——应该细心工作的地方。
1970，《文学半月刊》（La Quinzaine littéraire）
埃尔泰[7]或字母艺术家
真实
为了出名，艺术家们就该经历神话中的一种小型炼狱。人们必须将他们与一种对象、一种流派、一种方式、一个像有的人所说的那样他们是先驱、奠基者、证人或是象征的时代联系起来。一句话，必须不费什么劲儿就可以将其分类、将其隶属于一个共同的名称——就像一个成分隶属于其所属类型那样。
埃尔泰的炼狱，是女人。的确，是一些女人，埃尔泰曾经画过许多女人，说真的，他只画过这一方面，就像他从来不能离开女人那样（是灵魂还是辅助物？是顽念还是有此便利？），就好像他的作品上有女人比有他精美的签名更为可靠。请看埃尔泰的随便哪一幅重要的作品（他有一些重要的作品）：装饰的杂乱无章、准确而有巴洛克风格的丰富性、抽象的绝妙性，这些都带动着线条，而且是以字谜的方式告诉您：请您寻找女人。我们总会找到女人；她就在那儿，根据需要，她的身躯变得很小，平躺在一个图案的中心，该图案一旦被人看出，就使整个空间晃动起来，并向着使她得到崇拜（或者得到恳求）的祭台汇聚。对于女性形象的这种经常性实践，无疑产生于埃尔泰所具有的时装设计师的志向；但是，这种志向本身也增加了这位艺术家的神话般的坚定性，因为时装是人们认为可以解读现代性精神、解读其造型的、色情的、梦幻的经验之最好的地方。不过，埃尔泰在半个世纪里继续占据着时装领地（以及演出领地，这个领地经常启发他或取决于他）。而且，这个领地当然地和在制度上（也就是说它获得了整个社会的认可与认同）构成了类似于国家公园、动物保护区那样的地方，在那里，女性依据控制有度的经验得到了保留、转换和完美。总之，一位艺术家的情况（实践、功能和天才的联合体）很少有这么明朗：埃尔泰是一位纯洁和完美的人物，他历史性地朴实无华，他完全地和协调很好地与一个均匀一致的世界合为一体了，这个世界借助于其时代的重大活动例如冒险、潮流、电影和报界等被固定在它的那些基点上了，而这些重大活动本身又可简约为它们最有知名度的协调环节的名字，如马塔·哈尔[8]、保罗·普瓦雷[9]、好莱坞（Hollywood）、哈珀商场（Harper's Bazaar）。而且，这个世界将时装设计史上最为独立的重大年份中的一个年份作为自己的中心：1925年。埃尔泰的神话非常淳朴、非常充实，以至于我们不知（或者不再想去问）他是否是一部历史的见证人、英雄或者神话学者。
然而，这里所谈的女人，难道就是女人惯有的形象化中的女人吗？难道女人就是埃尔泰一幅画一幅画地从保罗·普瓦雷的工作间（大约在1913年）到纽约电视台（1968年）50多年来所进行的记叙中最初的也是最后的对象吗？一种风格特征让人想到：埃尔泰并不寻找女人；他绘制女人，但女人立即就会得到重复，而且就像在一面可以将一个形象无限地增繁的准确的镜子的透视法中被复制那样。借助于这无数的女人，无须做任何有关女人身体的改变工作，尽管这种工作可以证实女人身体的象征性程度和神秘性。埃尔泰的女人至少是一种类型吗？根本不是。她是时装模特，虽然由此派生出埃尔泰的肖像集（而这一点并不降低女人），但这种模特并不是建立在本性或理性之上的一种观念，并不是在一种很长的哲学研究或一种创作中被发现和被想象的秘密，它仅仅是一种标志，即起源于一种技术和由一种编码规范化了的登录形式。埃尔泰的女人，也不是一种象征，不是有可能在其形式之中保留创作者或作者幻想活动的一个躯体的崭新表达方式（就像有时在画家和作家笔下的浪漫女人那里出现的那样）。它仅仅是一种数字、一个符号，它指一种特定的女性（一种社会公约的赌注），因为女性是纯粹的传播对象，是明确的信息，是通向可理解性的过程，而不是感受性很强的人的表达。这些无数的女人并不是一种观念的肖像、一种梦幻的实验，而相反，她们是同一个词素的回返——这个词素在一个时代的语言中占据一定位置，并且，由于它构成了我们的语言记忆，所以使我们可以谈论这个时代（这是很大的好事）。我们能够在对于符号毫无记忆的情况下来说话吗？难道我们不需要一个女人的符号即作为符号的女人来谈论别的事物吗？埃尔泰应该被誉为符号的奠基人、言语活动的创立人，柏拉图比之于神的代言人（Logothète）。
外形
这种女性符号，为了建构它，就必须牺牲某种大的东西，那便是身体（将其看作潜意识的秘藏之处即根本场所）。自然，完全地将人的身体表象进行抽象（即将其转换为纯粹的符号）是不可能的：儿童甚至可以面对一部字典中的解剖图进行想象。因此，埃尔泰的语义学，即人们可以称之为他的体态学（somatographie）的，在不考虑其文雅的（但也是连续的）贞洁的情况下，包含着一些（确实是少有的）恋物场所（lieux-fétiches）：手指，这个手指从身体上被切除下来（这便是恋物崇拜的本义），并且因此是通过戴在指端的戒指来表明的（而不是像往常那样是套在手指上的），其方式就像是在令人惊讶的《一个手指上的戒指》（Bijou pour un doigt）中看到的以绑扎（阉割者）男性生殖器的方式来进行的一样（第五个手指：从起源上讲，它是挖地用的，后来象征性地进入到社会标志的行列，以便在听任其耳形长指甲随意滋长的人们那里意味着上等阶层——这种长指甲不应在任何体力劳动中被弯折）。脚，当然，她的脚只被其好看的鞋明示过一次，但却是非常出色地被明示的（将一个对象变成一幅油画作品中的主体，这难道不是在使其偶像化吗？），那只鞋既是灵巧的又是精美的，既是尖头的又是涡形的，既是有斜度的又是垂直的，它只是一只，外形像船或像一栋房屋，与后者一样温馨，与前者一样美丽。最后是臀部，它被从它这里开始的拖裾的变化（在由埃尔泰写出的字母表的字母R中）所夸张，但是，它又通常被一种起否定作用的移动所躲避（因此它是超所指性的），这种起否定作用的移动是艺术家在将拖裾重新与肩膀连接而不是与腰部连接的时候——就像在《女人-瓜达尔圭维尔河》（Femme-Guadalquivir）中那样——强加给这同一拖裾的。那便是一些非常普通的恋物，可以说，它们是被这位艺术家顺便明示的；但是，对于埃尔泰来说，确实是恋物的东西，即埃尔泰将其变成其作品之特长的东西，是摆脱传统器官—恋物的那个身体的一个场所，它是一个含糊的场所，是一种恋物极限，即勉强说得上是象征或可以直接地说是产生于艺术而不是产生于本质的符号。无疑是恋物，因为它可以使读者在与其欲望相适合并且自己成为受益者的一种场面中凭着幻想去加工女人的身体，去随意地把握它，去想象它的未来，但是，这却又是对于恋物的否定，因为它不是取决于对于身体的一种切划（恋物从定义上讲，是一块），而是这个身体的总体的、整体的形式。处于恋物和符号之间的这种间接场所（即这种形式），明显地被赋予其一种固定表象——埃尔泰所推崇——那便是外形。
外形，仅从其（至少是在法语上的）词源学上讲，就是一种古怪的对象，它既是可剖解的，又是带语义的：它是明显地变成图画的身体，一方面被环绕得很紧，另一方面又完全是空的。这种符号性身体（从功能上讲）基本上是一种社会符号［这正是《影子财务总监》（Contrôleur général des Finances Silhouette）的绘画者们赋予他们绘画的意义］。其任何性欲（及其象征性替代物）都未出现。一种外形，即便是换着角度看，也不是裸体的：不能使外形不穿衣服，这不是因为过分隐秘，而是因为与真正的图画相反，这种外形仅仅是特征（符号）。埃尔泰的外形（丝毫不是用铅笔胡涂乱抹出来的，而是细心完成的）是处于这一体裁的极限的：它们是令人赞叹的（当然还可以提出更高的要求），而且它们已经整体是可理解的（它们是非常明确的）。我们假设它们都指向有关身体和服饰的一种新的关系。黑格尔曾经指出，服饰确保从有形物（身体）到能指的过渡。埃尔泰的外形（远比时装的细小形象得到了无限的思考）确保了相反的运动（非常少见）：它使服饰成为可感之物，而使身体成为能指。因为（通过外形而被确定的）身体在此，就是为了使服饰存在着；因为想象一种不带身体（即无外形）的服饰是不可能的。空空的服饰，无头，无四肢（精神分裂症的幻觉），那便是死亡，它丝毫不是身体的中性的不出现状况，而是无头的身体、残疾的身体。
在埃尔泰那里，并不是女性的身体有衣服在身（长裙，紧身衣，内带支架的长裙，拖裾，女式燕尾服，面纱，首饰和无数巴洛克风格的小饰物，其迷人之处是无穷无尽的，一如发明创造那样），而是服饰延长成身体（根本不是被服饰所充实，因为埃尔泰的形象物，虽然都理所当然是超现实主义的，但却与它们的内情无关：一切都在被创造、被替代、被诗情画意地发展成为表面）。这便是外形在埃尔泰那里的功能：提出和建议一种整体性的对象（一种观念，一种形式）、一种与身体和服饰不可脱离的混合体，为的是使人们既不能给身体脱衣服又不能使服饰抽象。女人是完全被其配饰所社会化的，这种配饰又固执地被女人的轮廓所体现。
长发
为什么有这种对象（由于没有更好的说法，人们称之为外形）呢？一位服饰性女人已不再是而且远不是时尚女人，那么，发明这样的一位女人，是要达到什么目的呢？在了解（和为了懂得）这一点之前，应该说一说，埃尔泰是如何对待女人身体这一组成部分的——它在本质上甚至在历史上，恰恰就像是一种服饰预兆，这一组成部分便是长发。我们知道长发的象征性是非常丰富的。
从人类学上讲，由于长发借助于一种非常古老的换喻而来自久远的年代——因为宗教规定女人在进教堂时要掩盖自己（即使其非性别化），所以，长发在女人的基本区分特征方面就是女人自身。浪漫地说，它是一种完整的实体，它接近生命的（海洋的或植物的）重大领域，它还出色地成为恋物性对象，男人就消失在这种恋物性对象上（波德莱尔）。从功能上讲，它是身体上立即可以变成服饰的东西，这丝毫不是从它可以覆盖身体的方面来讲的，而是因为它在无准备的情况下就可以完成任何服饰的神经官能调节的任务，这种任务就像染红羞愧面部的红晕那样，应该既掩盖又明示身体。最后，从象征意义上讲，它是“可以被编织的东西”（就像阴毛那样）。这种恋物，弗洛伊德曾认为它是纺织（从社会分工上，留给了女人）的起源：编织物代替了没有出现的阴茎（这甚至就是恋物的定义），使得“剪切辫子（编织物）”要么是由于小男孩拿他们姐妹取乐，要么是由于对旧时中国人的社会侵犯（在中国人看来，辫子是满族主人和入侵者们的阳性特征）而成了一种阉割行为。可是，在埃尔泰的妇科放射诊断学里，却可以说并没有长发。他的大多数女人，作为时代的特征，却只有短发——男式的短发，圆帽形的一头黑色的、令人喜爱的、卷曲的或是魔鬼般的头发，仅仅成了头的图形标志；而且，如果可能，头发会立即转换成为另外的东西。转换成羽毛——在人物下线的上方延展开来以便构成整个羽饰帷幕，转换成珍珠（从达里拉[10]有四串珍珠的冠冕式发饰，漂流下来拖裾、头巾、手镯，而且一直到捆绑蹲着就范的参孙的两条链子），转换成石柱——在只向公众提供其起伏的辫子正面的棕色女人与金黄色女人们的交替游戏之中［《曼哈坦·麦瑞》（Manhattan Mary）中的帷幕］。可是，埃尔泰很清楚长发（象征性地）是什么：在他的一幅图画中，从一个女人的一副熟睡的面孔上，出现和溢出一片宽宽的卷发，上面带有（正是在此是对象的意义）黑色的螺旋状外套，就好像长发在此是在其自然环境之中、在涌动之中、在生命之中恢复的（长发在正在分解、正在消失的死尸上不是也照样可以完好无损吗？）；但是，在埃尔泰看来，出于对其系统的考虑（我们在此正尽力进行描述），长发明显地应该让位于不太富于象征但却更富有语义的（或者，至少其象征不再是植物的、有机的）一种补充即发饰。
发饰（作为服饰的补充，而不是作为对头发的梳理）被埃尔泰以可以说是严厉的方式处理了，就像约翰-塞巴斯提安·巴赫[11]为穷尽一种音乐动机而进行其所有的尝试（轮唱、赋格曲、风琴演奏曲以及可能的变化）那样，埃尔泰从他那些漂亮女人的头开始进行所有的想象变化：水平的、被位于头上方的胳膊末端所拉开的头巾，粗大的布质（或者就是由头发组成的？）管状裙螺旋式地与身体相接又与地面相接，鸡冠状头顶装饰，各种羽饰，各种王冠，各种形式和大小的光环，脱离了历史模式的古怪的（却是美丽的）附属物（衣领、风帽、女帽、塞维利亚人的梳子、波兰式军帽、双冠等）——这些附属物正是对于这种历史模式的巴洛克式的和过分模糊的记忆，它们算不上是发饰（人们丝毫不去想象自己可以将其戴上，也就是说可以将其拿掉；人们也不想它们是如何“待得住”的），而更是一些补加的胳膊，它们用来构成隶属于第一个身体的基本形式而又不使其失去和谐的一种新的身体。因为，空想出来的发饰的作用在于使女人的身体服务于某种新的观念（我们在后面将为其命名），并因此（在去掉这个词的贬义的情况下）改变这种作用——或者是发饰作为半植物、半太阳的花在身体的下面重复出现并因此使得女人形象的通常意义超现实化，或者更为通常的是，发型加大身材的高度，以便增大其扩展和连接能力。这样一来，面孔则仅仅是这种过分高发饰的无表情台面，在这种发饰中，存在着形式的无限可能性，而且借助于一种古怪移动，甚至还存在着形象的表现性。如果说《天神报喜》[12]中的女人具有“在头上立起的头发”的话，那是因为头发也是在画面的高处以神化的翅膀飞翔的天使的法衣。借助于发饰而提高形象使埃尔泰非常感兴趣，以至于他使发饰变成一种无限运动的形象。在《女法老》（la Pharaonne）高高的双冠上，以缩影的方式画出了另一个女法老；盛气凌人的《******》（la Courtisane）戴着一顶高高的圆形帽子，而这顶帽子本身又是一个女人。这个女人和她的发饰（我们应该可以这样说，这种发饰和她的女人）就这样不停地从这一个向着另一个变化，这一个借助于另一个来变化。对于这种上升式建构的爱好［除了那些脚手架形的发饰，应该看一看待在轿子上、头上有无限空中图案的《布杜尔·阿尔·巴杜尔公主》（la Princesse Boudour al Badour），或者是看一看《杜·巴里公主》（la du Barry），其高处的两个天使支托着项链和去掉项链］，也许值得进行精神分析学的分析，就像巴什拉尔[13]所做的那样；但是，我们的这位艺术家，就像有人说的那样，并不属于象征的方面。在埃尔泰看来，上升的主题首先是对于线条的一种可能空间的命名，在这种空间中，这种命名从身体开始可以成倍地增加这种线条的意指能力。发型作为主要的辅助物（它的替代物可以是从身体出发的一切东西，如披巾、拖裾、项链和手镯），甚至是艺术家在女人身上试验各种转换可能的东西，艺术家需要这种东西来像一位炼丹士那样去构想一种既不是身体又不是服饰但既参与身体又参与服饰的新东西。
字母
埃尔泰创立的这种新对象，这种一半女人一半发饰（或拖裾）的鬼怪，便是字母（Lettre，该词应该按其本意来理解）。埃尔泰的字母表在我看来是很杰出的。我们知道，我们26个字母中的每一个大写的形式是由一个或两个女人构成的（除了几个特例，我们在结束时会谈到），其姿态与配饰根据她们应该形象地显示的和这个女人（或这些女人）所依从的字母来创造。凡是看过埃尔泰字母表的人，都不会忘记。这个字母表不仅以一种相当神秘的方式（这种方式促使我们不停地去记忆这些字母—女人）强化我们的记忆，而且以一种自然的（不可避免的）换喻最终将其意义渗透到埃尔泰的整个作品中。在埃尔泰笔下的任何一个女人（微型时尚形象、戏剧模型）背后，我们都会隐约地看到在形成字母的某种精神，就好像这个字母表是女人身体自然的、起源性的和内在性的场所，也好像女人只是临时地和在空闲时间才出面以占据戏剧舞台或时装素描那样，而在此之后，女人就应该重新归入到她原来的字母表中。请看《参孙和达里拉》（Samson et Dalila）：与一个字母表无任何关系；可是，两个身体难道不像两个混合在一起的开头字母那样待在同一个空间吗？除了他所设想的字母表，埃尔泰的女人仍然是字母；这样一来，她们至多是一些不被人所知的字母，即我们的本位主义阻止我们去说的一种从未听说过的语言的字母。那种铁皮镂刻画系列（人们还不大了解）难道就不具备人们想判读的一种从未见过的字母表的匀质性、变化的丰富性和形式的精神吗？就像有人说过的那样，这些绘画就是专门用于字母表的（尽管这个字母表并不为人所知），因为字母就是所有的书写抽象活动汇聚的场所。
在埃尔泰的一般化字母表中，有一种辩证的交换：女人似乎将其形象借给了字母；但是反过来，而且更为可靠的是，字母将其抽象性给予了女人。埃尔泰在形象地显示字母的时候，他使女人去掉了形象性（如果允许这种野蛮说法的话，这样说是必要的，因为埃尔泰在女人身上去掉了其形象——或者至少蒸发了其形象——而没有使其变形）。一种停不下来的渐变过程控制着埃尔泰的各种形象，字母转变成女人，但也（我们的语言本身恰恰承认它们的联系）将大腿转变成字母的直划。现在，我们明白了埃尔泰艺术中外形的重要性（我们说过它的含混意义：象征与符号，恋物与讯息）。外形基本上是一种书写的产物。它将人的身体变成一种有力的字母，它要求被人解读。
埃尔泰最初是位时装绘图画家，他对于字母的这种合一考虑（oecuménisme），有益地导致了对于一种通常的论点的修正：说什么时装（女性服饰的更新在风格上的形象化活动）自然求助于某种有关女人的哲学。大家（服装设计师和记者们）都认为时装服务于永恒的女人，就像一位女司祭将自己的声音赋予一种宗教那样。难道裁缝不就是一年一年地、一段一段地写作歌颂女性身体诗歌的诗人吗？女人与时装之间的色情关系难道不是自然而然的吗？因此，每当时装明显地改变（例如从长变短）时，人们就会看到那些专栏记者们都迫不及待地去问心理学家和社会学家，了解哪种新的女性会伴随超短裙和长筒裙而出现。说真的，这是白费工夫，没有人可以回答。一旦人们拿时装来作为对于身体的象征之表达的时候，除了老生常谈之外，没有任何话语可以在时装方面得到考虑。时装顽固地拒绝任何话语，这是正常的。时装既然选定生产女性的符号（或者女性就像是符号），那么，它不可以用尽、不可以深入探讨和描述它的象征能力。与人们想让我们相信的相反（除非对其有着一种不太苛刻的想法），时装并不是色情的。它寻求明确，而不寻求色欲。封面女郎并不是很好的梦幻对象，因为她太关注构成符号了。人们不可能（想象地）与她一起生活，所以只应该去识辨她，或者更准确地讲（因为在她身上无任何秘密），只应该将其放在有关符号的总体系统中，因为这种系统把我们的智力世界，也就是说可生活的世界还给我们。
因此，认为时装顽固地依附身体，就多少有点想当然了。时装顽固地依附埃尔泰所发现的并带有这位艺术家最后洞察力的另一种东西，那便是字母，即在一个系统的符号空间里对于身体的简洁的表白。埃尔泰有可能曾经创立过一种时装（即1925年的时装），那是从该词的并非严格的意义上说的；但是，更为重要的，是他曾经改革过（在他的作品中，而且就在这一点上，就像任何真正的创新者那样，即便很少有人跟随他）时装的观念，他当时忽略一般舆论（例如群众文化的舆论）所热衷的女性幻觉，并有倾向性地转移象征领域——从女人转移到了字母。确实，女人出现在了埃尔泰的整个作品中（甚至是无处不在）；但是，她仅仅是这种作品的主题，而不是其象征场所。向埃尔泰作品中的女人提出问题，不会有任何用处；那些女人不会说出任何她们自身之外的东西，她们也不会比确定一个单词的词汇（总之是同语反复性的确定）及其未来的诗性发展（象征性地）说出更多的东西。能指的属性，是成为（其他能指的）一个出发点；而在埃尔泰这里，能指的出发场所，并不是女人（除了她的发型之外，女人不会变成任何东西，她仅仅是神秘女性的数字）而是字母。
字母，精神，字母
在很长时间里，根据《新约全书》的一个著名格言，人们将字母（它杀戮）与精神（它复活）对立了起来。在我们的文明之中，从这种字母（它杀戮）开始，出现过无数戕害人命的处罚（在我们的历史上，从我们的宗教开始，有多少人死于一种意义？），我们似乎可以将其扩展一点而归入语言学的总称名下。作为“真实的”（即单义的、规范的）意义的严格守护者，这种字母具有超我[14]的全部功能，其第一项任务——尽管是否定性的——显然是拒绝任何的象征论。操作这种害人的字母的人，本身也在一种言语活动方面患有致命的疾病，即无能症（asymbolie）（没有了任何象征活动，人是会很快死去的；而如果无能者继续存活的话，那是因为人赖以成为司祭的否定性本身也是一种不敢言明的象征活动）。
因此，在他所属的那个时代，将精神的权利与害人的字母对立起来，是一种有生命力的措施。在此，精神并不是象征空间，而仅仅是意义的空间：一种现象、一种言语的精神，仅仅是其应该开始有所意味的权利（而字面意义恰恰是对于进入一种意指过程的拒绝）。因此，（对立于字母的）精神，便变成自由意识形态的根本价值。当然，解释的权利服务于一种精神真实，但是这种真实却反其表面［反事物的在此（être-là）］、在其表面之外（au-delà）而胜出，这种表面便是应该分析而不是去更多地加以考虑的服饰。
可是，借助于第二次颠倒，现代性会返回到字母——这时它已不是语言学的字母了。一方面，语言学上的一种假设在将整个言语活动按照其被说出的形式进行安排的情况下，把字母变成声音的简单的誊写，而哲学［雅克·德里达[15]的哲学，德里达是一部其名称恰恰是《论文字学》（De la grammatologie）的作者］在修正这种假设的同时，将言语与书写的一种存在形式对立起来了。于是，字母在其书写的物质性里变成不可简约的理想性，这种理想性与人类最深在的经验联系在一起了（正像我们在东方看清楚的那样，在东方，书画刻印艺术具有真正的文明能力）。另一方面，精神分析学（在其最新的研究中）清楚地表明，字母（作为书写特征，尽管它是声音的起因）是象征的重要交叉口（这是被整个巴洛克文学和整个书法艺术所预感到的真实），是无数隐喻的出发点和汇聚点。这种新的字母，即这种第二种字母（与文字的字母即杀戮人的字母相对立），它的王国仍然需要描述。自从人类开始写字，字母难道不都是任何游戏的起点吗？请您取任何一个字母，您就会看到这个字母的秘密沿着无限的结合方式（换喻）在加深（但却永远不会关闭），在这种结合方式中，您将会重新找到世界的一切：世界的历史、您的历史、世界的重要象征、您自己名称的哲学（通过其开头的字母），等等。在埃尔泰之前（但那是一个全新的时代，因为它已被人遗忘），中世纪曾经将一种经验、梦幻、意义的储库放置在其安色尔字体[16]的工作之中；而书写艺术，在我们可以撼动我们社会的经验主义桎梏（这种桎梏将言语活动简约为简单的传播工具）的条件下，则应该是主要的艺术，因为在这种艺术上，形象性与抽象性之间微不足道的对立就被超越了。因为一个字母既意味着什么又同时什么都不意味，它不模仿，可是它却象征着同时破除着现实主义的借口和唯美主义的借口。
R.T
索绪尔因为他的《普通语言学教程》一书而为人所知，从这本书发展起来了相当一部分的现代语言学。可是，有人借助于一些零散的出版物已经开始猜想，这位日内瓦大学者的伟大企图根本就不是建立一种新的语言学（有人说，他不大看重他的《普通语言学教程》），而是发展和强加给（很有疑虑的）其他学者一种他所进行并困扰他一生的发现（比结构语言学更为重要）。那便是，在古代诗歌（吠陀文的诗歌、希腊文的诗歌、拉丁文的诗歌）作品中，存在着某种名称（神的名字、英雄的名字），这个名称是被诗人以不大难理解然而却是规则的方式来安排的，因为这个名称通过连续地选择某些被看重的字母来铺展。索绪尔的发现，总的说来，就是诗歌是双重的：联系重叠着联系，字母重叠着字母，单词重叠着单词，能指重叠着能指。这种复变现象，索绪尔看到了，并认为到处可见。他被这种现象所包围了。他在读一行诗时，总要在第一个意义的流动之中听到一个庄严的名称，这个名称是由表面上沿着诗行分散的几个字母联合构成的。索绪尔身处作为学者的理性与确信这第二种听到的事实之间非常痛苦：他担心会变成疯子。可是，这是多么令人敬佩的象征真实啊！意义从来就不是单一的（除非在数学上），而组成一个单词的那些字母，尽管它们的每一个都是理性地无意指活动的（语言学已经多次告诉我们，声音构成区别性单位，而不是构成意蕴单位，这与单词的情况相反），但它们在我们身上不停地寻找它们的自由，这种自由意味着其他东西的自由。埃尔泰在其职业生涯的开始采用了他的两个名称的开头字母并使其变成了第三个（它成了他的笔名）[17]，也许不是偶然的。像索绪尔一样，他也只是听这种编织在一起的双重的东西，而他在对其身份的通常的、世俗的陈述之中并不知道它。借助于这种预告性的方式，他已经将其作品中的固定对象定名为字母。字母，无论它在什么地方（更在我们的名字当中）总是构成符号，就像这个女人，她每天早晨都要抓着一只鸟并举起双手，构成埃尔泰字母表中的F。女人构成符号。符号构成符号。某种书写的艺术建立了，而在这种艺术里，符号可以无限地显示出来。
字母表
埃尔泰组建了一种字母表。由于字母是从这个表里拿取的，所以它变得极为重要（字母通常是大写的）。字母由于是依据其最初的状态得到的，所以它加强了它作为字母的本质：字母在此是淳朴的，它躲避任何连接它和在单词中（也就是说在一种偶然的意义之中）解散它的企图。克洛代尔曾经说，汉语的文字拥有一种简略的存在物，即一种书写的人。埃尔泰将我们西方字母中的每一个都变成一种象形文字，也就是说变成一种自生自足的字体，它排除单词：有谁愿意用埃尔泰的字母来写一个单词呢？如果有人愿意，那就是一种反意义：只有一个单词，即埃尔泰用其字母组成的唯一的组合体，那就是他自己的名字，也就是说，还是两个字母。在埃尔泰的字母表中，有一种否定句式、否定话语的选择。在这里，还是克洛代尔帮助我们动摇了这种惰性，该惰性让我们认为字母只不过是一种意义的无活力的成分，这种成分只通过中性形式的结合与汇集来产生。他帮助我们懂得什么可以是一个孤立的字母（其字母表为我们保证了孤立性）：“字母在分析性本质上是：字母构成的任何单词都是由眼睛和声音判读的一种连续的断言式陈述活动：字母在同一条线上将整体性补加到整体性上，而不稳定的词在一种持续的变化之中形成和改变。”埃尔泰的字母是一种断言（尽管它充满了优雅），它先于单词（该词从结合到结合而自毁）的不稳定状态而存在：它独自去寻求发展，不是向着它的姐妹们发展（沿着句子），而是向着它的个体形式的无休止的隐喻发展。这是真正诗性的途径，该途径不通往话语、不通往逻各斯（logos）、不通往（总是组合方向的）系统（la ratio），而是通往无止境的象征。字母表的能力便是，重新找到字母的某种自然状态。因为字母如果是单一的，它就是淳朴的。当有人排列字母以使之成为单词的时候，错误也就开始了（要结束他人的话语，拆散单词、使其回到最初的字母，是很好的方式，就像老百姓的谚语所说的那样：n，i，ni，c’est fini[18]）。
请允许我个人在此说点简短的离题话。本文的作者，一直对自己不能在用打字机抄写一个文本时避免犯同样的打字错误而感到强烈的不满。庸俗地讲，这些错误都是些遗漏或增添：多一个字母或少一个字母，都非常难看；但最为严重的错误（以最为无耻的方式改变单词的方式）也是最经常的方式，就是换位（métathèse）。我有过多少次（我无疑是被我所熟悉的因而我感觉是其俘虏的一些单词所带来的某种潜意识愤怒所支配着）曾经把structure写成sturcture、把substituer写成susbtituer、把transcrition写成trasncription了呢？每一个这样的错误，由于经常重复，便具有了古怪的、个人的、恶意的面孔，这种错误对我意味着，我身上有某种东西于改变单词的同时也在抗拒着它并惩罚着它。有了单词，有了字母的智力连续，从某种方式上讲，那便是不幸的开始。因此，不论是先于单词还是后于单词，字母表都在完成着言语活动的某种亚当式的状态。言语活动先于错误，因为言语活动先于话语、先于组合，可是由于字母的替代性的丰富，言语活动便完全地向象征的储库开放了。所以，埃尔泰的字母，除了它们的魅力、它们的发明、它们的审美品质，或者更可以说是借助于任何意义（话语）的考虑都无法使之枯萎的这些特性本身，它们成了快乐的对象。就像一位善良的仙女，她慷慨地将长面包赠送给孩子而感动孩子，她在孩子说话的时候，使玫瑰从她的嘴上掉下（而不是掉下被其丑陋的对手所激怒的蟾蜍），埃尔泰也以赠礼的方式带给我们纯洁的字母，这种字母还没有被任何结合所损害，也还没有被任何可能的错误所影响：它美丽而廉洁。
曲线
有人说过，埃尔泰制作字母的材料，是女人和配饰的混合物；身体与服饰相互补充；服饰的附属物使女人避开了杂技姿态，并将其转变成字母，而又不使其失去任何女性特征，就好像字母“自然地”就是女性的那样。字母可衍生的成分很多，而且各种各样，如翅膀、尾巴、鸡冠顶饰、羽翎、头发、围巾、烟火、圆球、编织物、皮带、面纱。这些“突变体”（它们确保着女人到字母的变化）不仅仅具有构成的作用（借助于它们的补充部分、它们的修改部分，它们帮助根据几何原理来创造字母），而且也是驱魔性的。它们借助于提到一种（熟悉的）可爱的或文化的对象，驱除不好的字母（有这种字母）。T就是一个不幸的字母：它是一个绞刑架、一个十字架、一种酷刑。埃尔泰将其变成春天披着花的林中仙女，她赤着身，头上戴着一条轻飘的纱巾。在文字的字母表说交叉的胳膊的地方，埃尔泰的象征字母表则说奉献的胳膊，这些胳膊完全地进入一种既腼腆又亲切的动作之中了。这是因为埃尔泰用字母做诗人用单词做的事情：一种游戏。填字谜是建立在非常简单的一种语义系统基础上的：同一个能指（一个单词）同时具有两种不同的所指，以至于听起来这个词被分解了。这便是所谓的双重理解（double entente）。埃尔泰置身于象征领域，实施着双重见解：您可以随意感受女人或字母，并可以出于补充的考虑去安排这一方和另一方。您看2这个数字：它是一个跪着的女人，它是一个组成问号的长长的羽饰，这便是2。字母是一种完整的和直接的形式，如果我们（依据格式塔理论）去分析它的话，它便失去其特有的意义，但是它同时也是一种字谜，也就是说，是其每一个部分已经具有一定意义的一种可分析性的各部分联合体。就像那些巴洛克派诗人或那些超印象派画家们（例如阿尔桑保罗多）一样，埃尔泰的手法是迂回的。他在几个从理性上讲是矛盾的（因为表面上是独立的）层面上运作意义：整体的意义和每个部分的意义；我们可以说，埃尔泰具有这种精灵劲儿（就像人们说的，才气高），他动一下就打开能指的世界、游戏的世界。
这种游戏是从几个简单的形式即几个原型—形式（arché-formes）（任何字母都以这些形式为前提）来开始的。我们还是读一下克洛代尔说过的话：“任何写作都是从特征或线条开始的，这种特征或线条在其连续性之中是个体的单纯符号。或者线条是水平的，就像只有在与其原理相一致的情况下才能找到一种足够存在理由的任何事物那样。或者，线条是垂直的，就像树木或是人，这种线条指明行为和进行断言。或者是斜线，它标志运动和意义。”埃尔泰在考虑这种分析的时候，不大像克洛代尔（我们在后面会看到）。在他的字母表中，少有水平线（在E和F中，勉强有两种翅膀或鸟，在7中有头发的飘舞，在A中有一条小腿）。埃尔泰不大崇尚地球，不大崇尚河流，宗教的天体演化论的奥秘对他没有启迪作用，超人类的原理不是他的强项。至于垂线，在埃尔泰这里，它们没有这位天主教诗人赋予这种线条的乐观的、出自意愿的、人文主义的意义，在他看来，这种线条具有“不可侵犯的正直性”。请看1：这位在短颈大口瓶中直立的少女，似乎正好有某种极为重要的东西，就好像一出现，就是先与直线的首要简洁性合为一体；但是，请您用与之最接近的Ⅰ来补充这个1，那么，女人在此就被削掉了脑袋，Ⅰ上原有的圆点与它的躯干分开了。有人说，对于直线的和赤体的字母来讲，它们缺少了生命的圆浑。从倾向性上来讲，这便是死亡的字母。这种意义通过两种明显的譬喻得到了证实。在埃尔泰看来，痛苦和冷漠都是过分的、极限的垂线。痛苦的东西和使人扫兴的东西，便是过分直、非常直的东西。这是很恰当的心理直觉。垂直线是可以切划的线，它是铁丝、是刀口，它是进行分离性断裂的东西［希腊语中的schizein（分裂）一词就意味着劈开］，而精神分裂症患者（schizophrène）正是这样被标志的（被确定的），这种人痛苦而冷漠。在埃尔泰的字母表中有斜线（无隔栅，怎么来制作字母呢？）：埃尔泰的斜线性引导他做出一些意外的发明：N的横穿的面纱，Z的向后仰的身体，K的破碎的和被排除的身体；但是这种线条（克洛代尔曾经将其变成运动和意义的自然象征）并不是埃尔泰比较喜欢的线条。那么，为什么呢？除了两条冷漠的线（水平线和斜线）和一条恶意的线（垂直线），埃尔泰的（和我们的）幸福线在什么地方呢？结构极为明显地做出了回答。我们知道，在语言学上，理想的聚合体包括四个项：两个极项（A对立于B），一个混合项（既是A也是B）和一个中性项或零线（既不是A也不是B）。书写的首要线条很容易被安排在这种聚合关系之下：两个极项是水平线和垂直线；混合项是斜线，它是前两项的折中；但是，第四项即中性项，难道是既拒绝水平线又拒绝垂直线的线条吗？埃尔泰所喜欢的，正是这种线，即曲线（la sinueuse）。对于埃尔泰来讲，曲线显然是生命的标志，它并不是未开化的、最初的生命——这种概念是与埃尔泰的宇宙观格格不入的，而是女性主题可以“歌颂”的精练的、文明的、社会化的生命（正像有人在论述古代诗歌时所说的那样，这就意味着女人可以让我们谈论这种生命，女性将这种生命开向了书写性言语）。女性作为文化价值（而不再是“自然的”价值），她是曲线形的。S的原始形式可以让我们写出Amour（爱恋）、Jalousie（嫉妒）、有生命力的情感的辩证法本身，或者写出——我们也可以用一个更为心理学的（然而总是物质性的）术语——表里不一（duplicité）。曲线性的这种哲学可以在面罩之中得到解释［《面罩的秘密》（le Mystère du Masque），据说是埃尔泰的一幅作品］：除了女人在面罩上（她的身体突出了鼻子的收缩，她的翅膀是下垂的面颊，而且她也待在了眼睛的眼眶之中）这一点之外——如果可以这样说的话，整个面罩就像是一块布，在上面以汉语的方式写着对称的和颠倒的两个S，其最后的四个旋钩还注视着您（难道不能说旋钩状的眼睛吗？）。因为目光只有借助于一种视觉的抽象才能是直的：注视，也是在被注视，便是安排一种循环、一种回复，这便是眼睛的S和面罩即注视您的荧屏同时说出的东西。
出发
埃尔泰的字母都是富有“诗意的”。这意味着什么呢？“诗意”并不是我们很方便地通过排除“散文性”而参照的某种含混的印象、某种尚未确定的价值。“诗意”非常正确是一种形式的能力；这种能力，只有在当其可以让形式“出发”进入许多方向并因此强有力地表现出象征的无限途径的时候，才具有价值，对于这种象征，我们永远不能得到其最后的一个所指，简言之，它总是另一个能指的能指（所以，诗意的真正反义词并不是散文而是俗套）。因此，想制定出由一部作品所解放的各种象征的一个规范性单子，是枉费心机的。这种统计只具有平庸性，因为只有平庸性才是完成的。我们不需要重新建构埃尔泰的主题系统，只需要肯定其形式的出发能力就可以了——这种能力同时也是一种回复的能力，因为象征途径是循环的，而且，埃尔泰引导我们去的地方，也许就是字母所引发的想象力据此得以建立的地方。O是一个嘴巴，是的，但是，构成这个O的两个上下叠加的杂技演员又为其增加了付出努力之符号，也就是说增加了张嘴的符号，这种张嘴便是人——只要他想活着——借以丰富其嘴唇的封闭线的东西。至于数字上的0，即另一个O，那还是一张嘴巴，但这张嘴巴叼着一支烟卷，而且从换喻上讲它可以是扣上了另一张嘴巴，一缕蓝色的烟从一种联合状态中脱离出来，又与另一联合体结合。实际上，是同一种形式有了两个出发点。K由于是塞音，它使两条笔画从其字体上以“咔嚓一击”（claque）的方式离开，这种“一击”是它的第一条线的刚性阻隔以弹回的方式强加给女性的屁股上的（这里，便是字母的被发掘出来的共时语音系统，因为“咔嚓一击”是一个拟声词。这是语言学的真实，我们现在知道，存在着一种语音象征系统，甚至对某些词来讲，还存在着一种声音语意）。L便是联系（lien）（或者是藤本植物），女人用绳子拴着一头卧倒的豹子，即豹子—女人，这是有关命定的奴性之神话。D，便是狄安娜（Diane），她是昼伏夜出的月神，她放出音乐，而且是狩猎的。更微妙的是，在N中——这个字母因在镜子中被看到而成为一个杰出的镜像字母——它的斜线会是颠倒的，而无须其总体形象被改变，并且无须这种总体形象不被觉察得到，两根柱子即两个对称的上半身共同改变着中间的面纱。一个上半身在脱去另一个上半身在覆盖的东西，但是这也可以是相反的。埃尔泰的字母就是这样活动的，它们既是女人又是配饰，既是发饰又是连在一起的动作：每一个字母既是其自己的本质（为了想象一个字母，就应该掌握其原型），又是一种象征探索，其读者（或其爱好者）应该听任游戏在其身上得到发展。
M
可是，我们知道，放弃象征，从来就不是一种自发的行为。诗意的断言，依靠由艺术家所传达的对于形式的直接文化意义的否定和反证：象征创作是对于俗套的斗争。埃尔泰在破坏某些字母的初始意义。请看他的字母E（这很重要，因为这个字母属于他写出的笔名的一部分）。这个字母在书写上被誉为是开放的，借助于它的三只胳膊，它开向单词的后续部分。就像有人说的那样，它在向前走。埃尔泰在不改变它的形式的同时，在变动它的向性。这个字母的后面变成它的前面。这个字母注视着左侧（根据我们写作的方向，这是过时的区域），它向着其前面开放，就好像拖裾和它的两个女人的翅膀处于一种反向的风中。请再看Q，它在法语上是不可避免地发音难听的字母，因此是有点忌讳的。这是埃尔泰所想象的最美的字母：两只鸟组成了圆圈，从它们闭合的嘴直到它们长长的尾端——这两条尾巴交叉在一起，形成一个将其与O相区别的字母的逗号。在这些令人惬意的突出之外，埃尔泰与有关字母的全部神话保持一定距离，这种字母神话由于极富诗意，已广为人知，即兰波[19]在他的十四行诗《元音》（Voyelles）之中留下的字母神话。在埃尔泰看来，A并不是一个“影子海湾”、一个“黑色毛茸茸的胸衣”，而是面对面的两个身体在黄色之中的对接（arqueboute-ment），它们成角形而立的大腿从其险技中获取一种建构性张力的观念。E虽然是天使般的和女性的，但并不是“高傲的吹玻璃者的吹管”。I，就像有人说的那样，虽然它的头脱离了它乖巧和谦逊的身体而赋予了它的直立性某种不安的疑虑，但它丝毫不是紫红色的（在埃尔泰的作品中从来没有血出现）。U，虽然其两个分叉就像两个连体的花瓶的分叉那样关闭了两个浅褐色头发的女人，但它不是借助于炼丹术而在宽大又认真的前额上印记的圆形标志。而埃尔泰的O，作为在空中画出的就像是两个杂技演员形象的线，它根本就不是“充满古怪鸣叫声的最高权威的军号”，它不是作为“她的眼睛的紫罗兰色的光芒”的欧米伽[20]即发源地，而仅仅是嘴巴，是为了笑、为了接吻和说话而张开的嘴巴。对于埃尔泰来说，还应该强调字母表的空间，即便字母还记得它所属的共时语音系统，但它也不是发音的而是书写的。这里主要涉及一种有关线条而不是有关声音的象征论：是字母在“出发”，而不是音位在出发。或者，这种东西在其与一种明确的声音相一致之前，就是借助于阻塞、集中和松弛（这是出现在O、A、X、Y、4中的杂技演员的工作）来标志我们身上的一种肌肉活动，埃尔泰一直在线条和作为整体性的特征方面去寻找这种活动。它的象征性包含着但至少是占有着被我们的伟大文化所放弃然而却是属于印刷艺术的一种艺术。字母就扎根在这种艺术之中，它脱离了声音或至少使声音服从并融入了它的线条，它解放了以女性身体作为其中间成分的一种特定的象征主义。我们用埃尔泰的四个字母来总结一下，这四个字母模范地实现着这种交织着声音与线条的隐喻性阐述。[21]R，从语音上讲，是一种混浊价值（只是在特殊情况下，首先是巴黎人，随后是全体法国人才隐没这种价值）。R是一种乡下的、实际的发音，R颤动着［柏拉图的《正名篇》（Cratyle）认为，代言之神将其变成一种流音］。整个一条由布构成的宽大的水渠（或者是由长发构成的水渠，我们知道，我们不能也不应该去进行区分），从一个站在其高跟鞋之上的赤身裸体的女人开始，而且不顾其抬起的手的中间性动作，由此充分舒展开来，水渠的粗体弯道以女人的臀部为支点并以古代的样式形成了R的两种螺旋状态，就好像女人以其身后来丰富地指明她似乎通过其身前来保存的东西。在S中也有同样的物质性（这种物质性从来没有停止过显示其优美动人之处）。这是一个曲态的女人，卧在字母的扭曲之中，而这种扭曲本身也是一种幸福的激动所带来的结果。就好像年轻的身体在某种既是起气泡的又是光滑的原始物质当中游泳，也好像字母整体上就是对于曲线性即生命之线的某种出色的春天的赞歌。任何其他的，便都是邻近的字母，是同胞姐妹，然而却是S的敌人：Z。Z难道不是颠倒的和有棱角的也就是说是反证的S吗？在埃尔泰看来，它是一个痛苦的、衰落的、蒙着面纱的、带着蓝色光泽的字母，在这个字母身上，女人既标记了她的顺从，又标记了她的哀求［同样，在巴尔扎克看来，它是一个不好的字母——正像他在其中篇小说《Z．马尔卡》（Z．Marcas）中所解释的那样］。
最后，在埃尔泰的字母宇宙形态论之中，M是一个特殊的字母，我认为，它是一个与女人或其得力的替代例如天使或鸟一样无任何可谈的字母。这个无人情可谈的字母（既然它已不再是具有人形的），是由紫红色的火焰做成的。这是一个正在燃烧着的门、被火苗吞噬的门：是爱恋与死亡的字母（至少在我们的拉丁语系中是这样），是黑色忧愁的大众字母。它独自在那么多字母—女人（就像人们说的“鲜花—少女”）中间燃烧，就像由埃尔泰将其变成人们可能想象出来的最美对象的身体之致命的不在现场那样：它只是一种书写。
《埃尔泰》（Erté，
1973，F．M．Ricciéd．，Milan）
阿尔桑保罗多：修辞学家与魔术师
正式地讲，阿尔桑保罗多[22]是靠为马克西米里安[23]画肖像而出名的画家。可是，他的活动大大超出了绘画。他设计纹章、公爵武器、彩绘玻璃、彩绘地毯，他装饰风琴外壳，甚至提出了一种音乐誊写的比色测定法，根据这种方法，“一个旋律可以通过在纸上的彩色小点表现出来”；但尤其是，他很会取悦那些王公，他是一位技艺表演家。他组织和上演有趣的娱乐节目，并发明了旋转木马。他在德意志帝国的25年中所制作的组合式头像，总的说来具有一种沙龙游戏的功能。在我的童年，每当玩家庭组合游戏的时候，每一个玩游戏的人手里都要拿着画有画像的纸板，他向参加游戏的人逐一地索要他应该汇总的家庭成员的画像：肉店老板、老板娘、他们的儿子、他们的女儿、他们的狗等。面对着一幅阿尔桑保罗多的组合头像，我便被人以同样的方式叫去重新组构冬天的家庭。我向这里要一段树桩，向那里要一条常青藤、一个蘑菇、一个柠檬、一个草垫，一直到我眼前摆满了冬天的所有东西即死亡季节的所有产品的“家族”为止。或者，参照阿尔桑保罗多的绘画，我们玩人们称之为“中国猜谜游戏”的东西。某个人从房间走出去，由大伙来决定必须猜出的人物，而且，当调查人回来的时候，他应该借助于耐心的隐喻和换喻游戏来找出谜底：假如是一个面颊，那会是什么呢？——是一个桃子。假如是一个打裥颈圈呢？——那会是成熟麦子的穗。假如是一只眼睛呢？——那会是一个草莓，我猜到了，那就是夏天。
在《秋天》（Automne）的图像里，（可怕的）眼睛是由一个小的李子充当的。换句话说（至少在法语上），（植物的）“眸子”变成（眼睛的）眸子。阿尔桑保罗多就像一个诗人在开发着语言的“有趣性”，在玩弄着同义词和同音异义词。他的绘画具有一种言语活动的内涵，他的想象力纯属是诗意的：这种想象力并不创立符号，而是组合符号、调换符号、使符号发生变化——这正是这位语言的工匠所做的事情。
诗人西拉诺·德·贝热拉克[24]的手法之一，在于首先采用一个极为平常的隐喻然后无限地挖掘它的文字意义。如果语言上说“忧郁而死”，那么，西拉诺会想象一个死囚的故事。对于这个死囚，刽子手们就让他听一些很悲哀的乐曲，以便使他最后为自己的死亡忧郁而终。阿尔桑保罗多与西拉诺采取了相同的方式。如果通常的话语将一种发型比作（这是经常的事）一盘打翻的菜，那么，阿尔桑保罗多会将其比作字母，他为此做了同一性比较。帽子变成一盘菜，菜变成一顶帽盔（一盘“生菜”）。在做法上分为两个时间：在做比较的时刻，有着某种纯粹的同一性判断，这种判断提出了世界上最为平庸的事物，即一种类比；但是，在第二个时间里，类比就变成疯狂的了，因为它被彻底地挖掘甚至被推向了就像类比一样的自我毁灭。对比变成隐喻：帽盔不再像是一盘菜肴，它就成了一盘菜肴。不过，阿尔桑保罗多最为巧妙地维持了同一性的这两个阶段——帽盔与菜肴——的分离：一方面，我在解读一个头像，另一方面我在解读一盘菜肴的内容。两件事物的同一并不在于感受的同时性，而在于被视为是可逆的形象的旋转方面。解读在转动，但没有卡槽；唯独题目来固定解读，唯独题目将图像变成一位《厨师》（Cuisinier）的头像，因为人们采用换喻的方式从菜肴推论出作为操作专业器具的人。接着，意义出现了新的变化：为什么这位厨师有着一个粗暴人那样的古铜色面孔和野蛮相呢？这是因为菜盘的金属迫使人联想到盔甲、联想到帽盔，而肉的烤熟程度则让人联想到了露天作业的人们皮肤的黑红颜色。
此外，这位古怪的粗暴人，其帽盔的反面巧妙地装饰着一个圆圆的柠檬。以此类推，隐喻在其自身转动，但却是按照一种离心的运动在转动：意义在向着无限喷溅着碎屑。
菜肴在组成帽子，帽子在组成人。有趣的是，这后一命题成了马克斯·恩斯特[25]（1920）的一部粘贴小说的题目，在这部小说里，人的轮廓取决于男人帽子的分节式连接的堆放。还是在此，巴洛克式的再现方式围绕着语言及其表达方式来转动。在原先的图像下面，可以模糊地感觉到写出的句子的音乐性：风格，便是人；风格，便是裁缝（马克斯·恩斯特）；依据作品可以认识工匠，依据菜肴可以认识厨师等。就这些表面上怪诞的甚至是超现实的绘画来讲，语言悄悄地充当了其很好的标记。阿尔桑保罗多的艺术并不是荒诞的，他始终在正常意识的边缘，在格言的边缘。这些取悦于人的事情都是为那些王公服务的，那些王公应该对此感到惊异，也应该予以承认。由此，一种很好的事物扎根于通常的命题之中了：厨师准备菜肴。一切都是在平庸的换喻之中建立的。
这些形象与语言有着某种关系。但是也与话语有着某种关系。例如在民间故事方面，描述方式是相同的。多尔奈（d'Aulnay）夫人这样来说“瓷偶王国”［“带活动脑袋的古怪小面相”（petites figures gro-tesquesàtête mobile）］的王后莱多罗奈特（Laideronnette）：“她脱掉了衣服，进入浴池，大瓷偶和小瓷偶立刻就开始唱起歌和弹奏起乐器来，它们都有用核桃壳制作的双颈诗琴，它们都有用杏壳制作的古提琴，因为要很好地按照它们的身材来安排它们的乐器。”因此，阿尔桑保罗多绘画的组合头像属于仙女故事。我们可以对于他的那些寓言人物给出这样的说法：这一位的嘴唇是一个香菇，它的耳坠是一个柠檬；另一位的鼻子是一根笋瓜；第三位的脖子是一只躺着的牛犊等。那在形象后面模糊地转动的东西，就像是一种记忆即对于一种模式的要求，那是一种美好的叙事。我以为听到了贝洛[26]在描述那位既善良又恶毒的姑娘在另外两个姑娘见过仙女之后说出的言语的形态变化：那位最小的姑娘，每说一句话的时候，都是两枝玫瑰、两颗珍珠和两颗大钻石从她的嘴里吐出来；而大姐吐出的则是两条蝮蛇和两只蟾蜍。言语活动的各个部分都转变成事物。同样，阿尔桑保罗多所绘画的东西，并不怎么是一些事物，而更是一位出色的讲故事的人有可能提供的口头描绘：它说明，深层的东西，已经是对于一种令人惊奇的故事的言语性复制。
我们很愿意再次提一提人的言语活动的结构。言语活动是双重分节式连接的：话语的接续可以切割成单词，而单词又可以被切割成声音（或者是字母）。可是，在这两种分节式连接有着很大的不同：第一种分节式连接产生一些单位，其每一个单位都已经具有一定意义（这便是单词）；第二种分节式连接产生一些无意蕴的单位（它们便是音位：一个音位自身不意味任何东西）。我们知道，这种结构对于视觉艺术来讲是不适合的，完全可能将图像的“话语”分解成一些形式（线条和点），但是这些形式在被拼合起来之前不具备任何意义；绘画只有一种分节式连接方式。由此，我们可以很好地理解阿尔桑保罗多的组合在结构上的反常现象。
阿尔桑保罗多将绘画变成一种真正的语言，他赋予它一种双重的分节式连接。《加尔文》（Calvin）的头像可以在第一次时切割成已经叫得出名字的形式，换句话说就是单词。一个鸡骨架、一根搅棒、一条鱼尾、几沓写过的纸张，这些东西本身又分解为无任何意味的形式：我们重新看到了单词与声音的双重序列。整个过程就好像阿尔桑保罗多在搞乱绘画系统，过分地将这一系统拆分，在其身上过分扩张意指活动的、类比的潜在性，以此来产生作为一种微妙的（因为是智力的）不适之起因的某种结构的魔鬼，这种不适比来自一种普通的夸张或一种普通的成分混合的恐惧更给人以强烈的感觉。这是因为，这一切都在两个层面上意味着，阿尔桑保罗多绘画就像对于绘画语言的有些可怕的否定那样在起作用。
在西方（与在东方相反），绘画与书写关系不大。除了古典主义之外，文字与图像之间仅仅在创作的那些有点疯狂的边缘里才有沟通。然而，阿尔桑保罗多在不求助于任何字母的情况下，不停地接触书写的经验。作为他的朋友和欣赏者的议事司铎科玛尼尼（Comanini）在组合头像之中看到了一种标志性的书写方式（那首先是中国的表意文字所是的情况）。在阿尔桑保罗多的言语活动的两个层次之中（即形象层和组成形象的意指特征层），存在着摩擦（friction）关系即擦动（grincement）关系，这与在雷奥纳尔·达·芬奇绘画中于符号秩序和图像秩序之间发现的摩擦关系一样。在《论绘画》[27]中，向左倾斜的字体有时是被那些老头子的脑袋或那一对对的老太婆隔开的：书写与绘画之间，这一个被另一个所吸引和咬住。同样，面对着阿尔桑保罗多的一个组合头像，人们总感觉到它是被写出来的。就像对于达·芬奇一样，这里边有一种图形的复制：它们经常是图像一半、符号一半。
一个组合头像是由一些“东西”（水果、鱼、儿童、书等）做成的。但是，用来组合成头像的“东西”，并不转为他用（也许不包括《厨师》，在这幅画中，用倒置方式组成人的面孔的动物，是用来吃的）。这些东西，是作为东西而存在的，就好像它们并不来自一个家庭的、通常的空间，而是来自一个餐桌，在这个餐桌上，物件是由它们的形象雷同物来确定的。这是木桩，这是常春藤，这是柠檬，这是草垫等。那些“东西”都是以教学的方式来介绍的，就像儿童读物那样。头像是由词汇单位组成的，这些词汇单位来自一种词典，但这种词典是插图词典。
修辞学与其修辞格，这便是两千多年来西方对于言语活动进行思考的方式。西方不停地赞赏它在语言中可以得到意义的转换（即反复），而且赞赏这些反复可以被规范，达到可以被分类和命名的程度。阿尔桑保罗多以他自己的方式也成了一位修辞学家。他以他的那些头像在图像的话语中投去了一大堆的修辞格：画布变成一种真正的比喻。
一个贝壳可以充当一只耳朵，这是一种隐喻（métaphore）。一堆鱼可以充当水（鱼正是生活在水中），这是一种换喻（métonymie）。火可以变成一个闪闪发光的头像，这是一种寓意（allégorie）。
列举水果如桃子、梨、樱桃、覆盆子，以及麦穗，是让人理解这是夏天，这是一种讽喻（allusion）。用两条鱼使之在这儿变成一个鼻子，在那儿变成一个嘴巴，这是一种复词（antanaclase）（我重复使用一个词，但使之改变意义）。以另一个具有相同音响的名词来提及一个名词（“你是皮埃尔[28]，而且在这块石头上……”），这是一种反命名（annomination）：通过另一个具有相同形式的东西来提及一个东西（以兔子的臀部来提及一个鼻子），这便是一种图像反命名等。
拉伯雷[29]曾经人为地但却是系统地使用了许多古怪的言语，那是假造（forgeries）。在某种程度上讲，言语活动的滑稽模仿就是假造。例如，难以理解的语言（baragouin）即借助于替代成分来为一种陈述编码，莫名其妙的文体（charabia）即借助于移转（transposition）来编码［今天，格诺[30]以此来获得喜剧效果，例如他写出Kékcékça，以此来代替Qu'est-ce que c'est queça？（这是什么？）[31]］。最后，比其他方式更为疯狂的，还有无法辨认的语言（lanternois），即绝对无法破译的声音的混合（magma），也是失去其解码秘诀的密码文件（cryptogramme）。然而，阿尔桑保罗多的艺术是一种假造的艺术。假设有一个需要提供的讯息，阿尔桑保罗多想表明一位厨师、一位农民、一位改革者的头像，或者他想表明夏天、水、火；那么对于这个讯息，他将其编入编码。编入编码既意味着掩藏，也意味着不掩藏。在眼睛为了细微意义而偏离整体意义的情况下，该讯息就是掩藏的。首先，我只看到了堆在我眼前的水果或者动物；然后，通过一种远距离的努力并在改变感受平面的情况下，我收到了另一个讯息即一种远视的装置，该装置以一种破译编码栅网（grille de décryptage）的方式让我突然感受总体意义，即“真实的”意义。
因此，阿尔桑保罗多是在突出一种替代系统（一个苹果替代一个面颊，就像在一种被编码的讯息当中，一个字母或一个音节掩盖另一个字母或另一个音节那样）；而且，他也在突出一种移替系统（从某种程度上讲，整体是在背后被拉向了细节）。可是，这正是阿尔桑保罗多的本意，在组合的头像中出色的东西，是图画游移于进入编码（cryptage）与破译编码之间：因为，甚至当人们已经移动了替代荧屏和移替荧屏以便更好地将组合头像感受成一种效果的时候，人们还在眼睛中保留着那些曾经服务于产生这种效果最初意义的交织状态。换句话说，从言语活动的角度来看（这正是阿尔桑保罗多的角度），阿尔桑保罗多说着一种既明确又含混的双重语言。他在制作难以理解的语言和莫名其妙的语体，但是这些假造又是非常好理解的。总之，阿尔桑保罗多唯一不制作的怪事，是像“无法辨认的语言”那样的一种完全不可理解的语言：他的艺术并不是疯狂的。
隐喻占据着不可抗争的主导地位：在阿尔桑保罗多的作品里，一切都是隐喻。没有任何东西是外延的，因为用来组合成一个头像的各种特征（线条、形式、螺旋状）都已经具有了一种意义，而且这种意义已经被移向了另一种意义，在某种程度上被抛出了其自身之外（这正是“隐喻”这个词从词源学上想要说明的东西）。阿尔桑保罗多的隐喻通常都是巧妙的。我们理解，在移转的两个术语之间，存在着一种共同的特征、一种“桥梁”、某种类比关系。牙齿“自觉地”或者“一起地”（因为阿尔桑保罗多之外的其他人可能会这样说）与一串花、一个豆荚中的一排豆粒相像。这些不同的事物却有着共同的形式：它们是在同一条线上被切割的、同等的和被排列的（被定位安排的）一些物质碎块。鼻子以其狭长和鼓起的形式与麦穗相像；嘴巴，由于其肉质丰腴而像一颗半张开的无花果，其灰白的内部照亮了半月形的红色果肉。可是，阿尔桑保罗多的隐喻尽管是类比性的，也可以说是具有单一意义的：阿尔桑保罗多使我们相信，鼻子自然地与一个麦穗相像，牙齿自然地与一些种子相像，果肉自然地与嘴唇相像。但是，却没有任何人自然地去说相反的话：麦穗不是鼻子，种子不是牙齿，无花果不是嘴巴（如果这不需要借助于另一个阴性器官的话，就像人们在许多语言中能看到的一种民间的隐喻所证实的那样）。总之，阿尔桑保罗多的隐喻虽然得到了建立，但仍依赖于强制作用。阿尔桑保罗多的艺术并不是不明确的，他的艺术趋向于一种确定的意义：这种语言是非常肯定的。
隐喻的工作通常也是非常勇敢的（就像一位非常珍贵和非常现代的诗人的隐喻工作那样），以至于在被再现的事物与其再现之间没有任何“理所当然的”关系：孩子的屁股或大腿如何可以让人解读出一只耳朵［《埃罗德》（Hérode）］呢？地窖里一只普通的老鼠如何可以表现出一个男人的前额［《火》（le Feu）］呢？不管怎样，在方法上应该有一些非常矫揉造作的替换；类比性联系在减弱（这种联系变得很少了，因此成了珍贵的）：是蜡的黄颜色让人想到前额上拉紧了的皮肤——这是没有任何多余的血可以前来浇灌的人的肉体的一部分——或者让人想到了绳子盘旋状的堆放，这种堆放严格地让人想到人皮肤的皱褶。我们可以说，在这些极端的隐喻之中，反复变化（métabole）中的两个项并不处于一种等值的（存在）关系，而是处于一种真正的成为（faire）关系：小小的裸露的身体在成为（在制作、在产生）暴君的耳朵。阿尔桑保罗多就这样警告人们注意隐喻的能产性的、及物性的特征。不管怎样，他的那些隐喻并不属于简单的亲和关系的确认事实，它们并不记录存在于自然界的、由诗人们应该表现的一些潜在的类比关系。它们在拆散通常的事物，为的是借助于一次（还是一次）真正的强力即幻觉者的劳动（而不仅仅是其抓取相像关系的天分）来产生新的古怪事物。
可是，也许最大的创新，并不存在于这些未必会有的隐喻之中，而是存在于我们可以称之为从容不迫（désinvoltes）的隐喻之中。在此，从容不迫在于根本不需要使对象隐喻化，而仅仅在于使其改变位置。当阿尔桑保罗多取用一位乡绅的牙齿来替代形象地表现水的那个人物的牙齿的时候，他并不触及对象（还是那些牙齿），而是在丝毫不考虑对另一个有某种影响的情况下使之消失。在这里，隐喻只不过是对于同一性的开发，甚至是对于一种同语反复的开发（牙齿是牙齿），这种同语反复仅仅出现了移动和改变了支撑点（语境）。这种失衡可以产生最为强烈的异常。玛格里特[32]很懂得这一点，她将其一幅作品称之为《强奸》（Viol，1934），这幅作品的创作手法就属于阿尔桑保罗多的“消失”手法。这里涉及的还是一种似是而非的图像，依据眼睛的转动，这幅图像既是头像又是或者就是女人的上半身像。如果由读者来决定的话，就是两个乳房替代了眼睛，肚脐替代了嘴巴。还是在此，事物仅仅是在改变着位置，它们离开了以裸露为主的状况，为的是获得以理智为主的状况——而这足可以创造出一个超自然的对象，就像亚里士多德的雄雌同体的人那样。
作为“诗人”，也就是说作为言语活动的制作者和工匠，阿尔桑保罗多的兴趣在继续；同义现象不停地被投掷于画布。阿尔桑保罗多一个劲儿地使用不同的形式来说明同一事物。他是想说明鼻子吗？他的同义事物储库就为他提供一段树枝、一个梨、一根扁担、一个麦穗、一盆花、一条鱼、兔子的屁股、鸡的骨架。他是想说明耳朵吗？他就只需要在混杂的目录中提取一个树桩、一个伞形的蘑菇的反面、麦穗的花序、一枝玫瑰、一枝石竹、一个苹果、一个大贝壳、一个动物的头、一盏油灯的支架。他是不是也想给他的人物安排一把胡须呢？你看，这是一条鱼尾，那是一些虾的触须。这样汇编是否就是无限的呢？如果人们坚守我们所能见到的总之不太多的那些寓意的话，那就不是的。这里涉及的几乎总是水果、植物、食物，因为主要关系到大地母亲的季节性形象；但是唯独语境在限制讯息。一种杂技的想象力是无限的，对于这种杂技的把握就像人们觉得它已经准备好占有所有的对象。
制作一些正反可用的形象，是那个时代的一种时髦。一经颠倒，教皇就变成一头公羊，加尔文[33]就变成戴着铃铛的疯子。这些类型的游戏过去用来对于改革[34]的拥护者或反对者的嘲弄。有人注意到阿尔桑保罗多的一幅正反两用的作品，在一个方向看是厨师，在另一个方向上看就是一盘普通的肉菜。在修辞学上，这种修辞格叫作回文（palindrome）。真正的回文在讯息上不改变任何东西，它仅仅借助于游戏在一个方向和在另一个方向上读起来都是同一的。坎蒂连[35]说过：“罗马，作为你爱恋的对象，将会突然地出现在你面前。”[36]您可以将一个（假的）镜子放在毛毛虫的尾巴处，在您按照相反的方向扫视毛毛虫的时候，您将会看到它完好无损；同样，扑克牌游戏的人头像也是如此。（潜在的）镜子在切割、在重复，但它不根本地改变。相反，当您将阿尔桑保罗多笔下的头像倒过来的时候，您肯定能找到一些意义（而且，正是在这一点上出现回文），但是，这种意义在倒过来的动作中改变了：菜肴变成厨师。真正的回文这样说：“一切总是相同的。”不管您在哪一个方向上看事物，真实是不变的。阿尔桑保罗多的回文说：“一切都可以取用一个相反的意义。”也就是说，一切总有一个意义，以便人们可以解读，但是这种意义从来不是同一个。
一切都有意味，可是一切都是令人惊奇的。阿尔桑保罗多用非常熟知的东西来制作幻想物。总体具有不同于部分之和的意义，似乎总体是部分之和的剩余意义。应该理解这些古怪的数学现象。如果我们很想提醒自己在词源上讲类比就意味着比例的话，那它们就是有关类比的数学：意义取决于您所处的层次。如果您非常近地观看头像，您就只能看到一些水果和蔬菜；如果您离远一些，您就只会看得到一个男人有着一只可怕的眼睛，他穿着有皱褶的紧身上衣，高高的圆形皱领（《夏天》，l'Été）。是离开和靠近在创立意义。难道这不是任何有生命力的语义学的最大秘密吗？一切都来源于分节式连接的等距离安排（échelonnement）。意义产生于无意蕴成分（音位、线条）的一种结合；但是，将这些成分进行初步的结合，不足以穷尽意义的整个创造性。已经被结合的东西形成一些集合体，这些集合体可以再一次地在它们之间进行第二次、第三次的结合。我在想象，一位天才的艺术家可以将阿尔桑保罗多的所有组合头像拿来，再将其安排、将其结合，以便获得一种新的意义效果，而且依靠这种安排，可以使之出现一幅景致、一座城市、一处森林：使感觉后退一些，就会产生一种新的意义。也许，在历史地浏览形式（将塞尚[37]的画放大5平方公分，那便在某种程度上“走向了”尼古拉·德·斯达埃尔[38]的一幅作品）和浏览人文科学（历史科学在将事件于另一个层次上进行结合的同时改变了它们的意义：传统历史所停留的层次——战役、条约和统治，在服从于降低其意义的一种倒退的情况下，只不过就是一种新的语言、一种新的理解力、一种新的历史的符号）。
总之，阿尔桑保罗多的绘画是动态的：他的绘画借助于他的设想来指示读者必须靠近或疏远，同时确保其在这种动作中不失去任何意识，确保他与头像维持着一种很有活力的关系。为了获得一些动态的结合，卡代尔[39]自由地连接一些体积。而阿尔桑保罗多的绘画在依然是绘画的情况下，就可以获得一种类似的结果：他的绘画不是载体，而是他被请来可以在上面进行自我移动的人类主题。为了“有趣”（在阿尔桑保罗多的情况里），这种选择也并非就不大胆，或者至少是非常“现代的”，因为它涉及意义空间的一种相对性。阿尔桑保罗多在将读者的目光包容进绘画结构的同时，潜在地从建立在被再现事物的固定性基础上的一种牛顿式绘画，过渡到一种爱森斯坦的艺术，根据这种艺术，观察者的移动属于作品本身。
阿尔桑保罗多具有很高的移动热情，以至于当他赋予同一幅头像多种解释的时候，他仍然在那里产生一些意蕴变化：头像从解释到解释而获得了不同的意义。我们现在充满着音乐：当然有一种基本的主题（夏天、秋天、加尔文），但是每一种变化都具有不同的效果。这里，季节性的人刚刚死去，冬天依然带有刚刚过去的秋天的红褐色；他脸色苍白，但还在鼓起的眼皮刚刚合上。那里（而且，如果这第二种解释先于第一种，也并不重要），冬季之人只不过是一具变质的、正在腐烂的僵尸；面孔已经开裂，呈灰色；在已经合上的眼睛的地方，只剩下暗淡的眼眶；舌头是灰白色的。同样，有两种春天（一种还是羞涩的，无光彩的；另一种则更有活力而且肯定着夏天的来临）和两位加尔文。贝加莫城[40]的加尔文傲气十足，而瑞典的加尔文则丑陋难看：就好像从贝加莫到斯德哥尔摩（虽然涉及画面构成的真实顺序，但这并不重要），那可怕的形象自身已经损毁、已经退化、已经失去了光彩；眼睛首先是恶毒的，后来变成死寂的、呆痴的；嘴巴的强笑得到突出；那些用于充当打裥颈圈的卷状物从黄色的牛皮纸变成青灰色的纸张；由于这个头像是由可食用的材料组成的，所以给人的感觉就更乏味。严格地讲，它已经变成不可食用的了：鸡和鱼在垃圾桶的垃圾上转悠，或者更为糟糕的是它们都成了不佳餐馆的废物。一切都好像是这样发生的，那就是，每一次，头像都在美好的生活与可怕的死亡之间颤抖着。这些组合的头像是正在腐烂的头像。
我们再一次进入意义的过程——因为首先正是在此，阿尔桑保罗多的作品使人感兴趣并诱惑人和使人觉得不安。一种语言的“单位”就存在于画布上。与分节式连接的言语活动的音位相反，这些单位已经具有了意义。这便是那些可命名的事物：水果、花、树枝、鱼、花束、书籍、儿童等。这些单位一经结合便产生一种一致意义；但实际上，那第二种意义在成倍增加。一方面，我解读出一个人的头像（这种解读是足够的，因为我可以为我感受的形式命名，使之与我自己语言的词汇相结合，而在这种词汇中就有“头像”一词）；但是另一方面，我也同时解读出另一个完整的意义，这种意义来自词汇的一个不同的区域：“夏天”“冬天”“秋天”“春天”“厨师”“加尔文”“水”“火”。然而，这种纯属寓意的意义，我只能在参照第一批单位的意义时才可以构想它：是水果在构成夏天，是死的树桩构成冬天，是鱼在构成水。因此，在同一图像中就有了三种意义；可以说，前两种意义是外延的，因为，为了出现，它们只涉及我的感觉，原因是我的感觉直接就与一种词汇连接（一个单词的外延意义是由词典提供的，而按照我的感觉层次词典足可以让我解读，这里是鱼，那里就是头像）。其他的任何东西，都是第三种意义，即寓意的意义。为了在此解读《夏天》的头像或加尔文的头像，我必须具有与词典的文化不同的另一种文化。我必须具有一种换喻的文化，这种文化能够使我将某些水果（而不是其他东西）与夏天联系起来。或者更为微妙的是，使我将一副面孔的极丑与加尔文的清教徒气质联系起来。而一旦人们离开作为大堆文化意义、大堆观念的结合体——总之是作为定见（idées reçues）百科全书的——单词的词典，人们就进入了内涵的无限的领域。阿尔桑保罗多的内涵是简单的，那就是俗套（stéréotypes）。可是，内涵开启着意义的一种过程。从寓意的意义出发，其他的一些意义就是可能的了，但它们不再是“文化的”意义，而是在身体的运动中出现的意义（有诱惑力的或是令人厌恶的）。在感觉与意指（意指本身也是词汇性的或文化性的）之外，形成着一个价值的世界：面对阿尔桑保罗多的一幅头像，我最终不仅要说我解读、我变成、我认为、我理解，而且还要说我喜欢、我不喜欢。不适、恐惧、欲望，都一起进入了节日。
无疑，情感本身是文化性的：多公人[41]的面具使我们产生惶恐，因为它们在作为西方人的我们看来带有异域色彩，也就说带有不可知的特征；我们感受不到它们的任何象征意义，我们无法与它们联系起来（我们是不信宗教的）；它们无疑在多公人本身会产生一种作用。就像阿尔桑保罗多笔下的头像那样，正是在我们自己的文化内部，那些头像才激起情感意义，从真正词源学上讲，我们应该称这种意义为感人意义；因为，我们在不通过建立身体即建立言语活动来参照一整套社会性的情况下，就不能发现这些头像中的某一些是“恶意的和愚蠢的”。愚蠢和恶意作为“表达”方式，它们属于某种历史价值系统。我们可以怀疑，面对阿尔桑保罗多的一幅头像，有哪一位澳大利亚土著人会感受到这幅头像使我产生的那种模糊的恐惧。
阿尔桑保罗多的艺术在我们身上产生的作用，通常是令人厌恶的。请看《冬天》：双唇之间的这个蘑菇就像一种肥大的器官，它是肿瘤样的，丑陋难看的。我看到一个刚刚死去的人的面孔，看到一个带着抑郁的梨进入口中直至造成窒息的面孔。这幅由干死的皮壳组成的头像，满脸都是脓疱和鳞片，就好像患上了令人讨厌的皮肤病，比如糖疹或牛皮癣。另一幅（《秋天》）的面孔只不过是肿瘤的累加：面部肿起，散发出葡萄酒的气味。这是一个充血的器官，其棕褐色的血在堵塞处转动。阿尔桑保罗多艺术中的肉质总是过分的：或者是毁坏的，或者是剥落的（《埃罗德》），或者是肿胀的，或者是干瘪的、死寂的。什么？难道没有一个头像是美好的吗？至少，《春天》不是由呼唤一种快乐的画面构成吗？的确，《春天》铺缀着花卉；但是，我们可以说，阿尔桑保罗多去掉了花的神秘性，甚至就在他（逻辑上的笑话）并非严格地采用花卉的时候。无疑，观看一枝花，或是观看一束花，或是观看一个草场，那才是完全春天的享乐。但是，当大片花卉简约为一种外观的时候，它就很容易变成该物质的一种更为混乱状态的风化。解体会产生粉状物质（硫黄“花”）和产生像是花一样的真菌；皮肤疾病常常使人想到带有纹路的花。因此，阿尔桑保罗多的春天最终进入到了一种很大的带有矫揉造作疾病的灰色形象之中。这样一来，阿尔桑保罗多笔下的头像给人不适效果的原因，恰恰是因为它们是“组合”而成所带来的。事物的形式越是像来自第一次投射动作，这种形式就越是惬意的［我们知道，整个东方艺术都推崇第一举动（alla prima）］。在直接的形式也可以说是尚未组合的形式中，带来一种超自然的享乐。某些音乐理论家在恰恰带有动听的单一来源特征的浪漫旋律与母亲的世界（在这个世界里，儿童享受着与母亲融为一体的快乐）之间建立了关系。我们可以将这同一种象征作用赋予由艺术家从纸上、从画布上依据第一次即第一举动获得的“美好的形式”。阿尔桑保罗多的艺术对于这种快乐来讲，是一种否定：带有各种形象的头像不仅来自一种劳动，而且这种劳动的复杂性和由此带来的耗时程度也被再现了出来。因为在绘制《春天》之前，必须首先“画出”即将组合成这幅画的每一枝花。因此，甚至就是“组合”手法本身在搞乱、在瓦解、在损坏形式单位的出现过程。例如，从主题上讲，还有什么比水更为一致的呢？水一直就是一种母性主题，流动性一直就是一种快乐；但是，为了给出水的寓意，阿尔桑保罗多想出了一些相反的形式。在他看来，水便是鱼，便是水中甲壳动物，它们都是一些坚硬的、不连续的、锋利的或鼓起的形式：水真正成了魔鬼状的。
阿尔桑保罗多笔下的头像就是魔鬼状的，因为它们都指向——不论寓意的主题有多美（夏天、春天、花卉、水）——一种实质的不适：淆乱（grouillement）。有生命的事物（植物、动物、儿童）混杂在一起，被安排在一种紧凑的无序（在进入最后的头像的可理解性之前）之中，让人想起整个的一种未成熟的生命，让人想到植物性生命、虫、胎儿、内脏——从生命的极限来讲，它们都是还没有出现然而却已经是极易腐烂的东西。
在阿尔桑保罗多所处的时代，魔鬼是一种美好的东西。哈布斯堡王朝[42]，作为这位画家的老板，有着许多艺术和珍品收藏室，那里面存放着许多古怪的物件：自然界的奇物、全身毛茸茸的矮人、巨人、男人和女人。总之，一切“使人惊异和让人思考的”事物。有人说过，那些收藏室曾经具有福斯特[43]和卡利加里[44]的实验室的性质。然而，不管是“美好的东西”，还是“魔鬼”，都基本上是违背物种分离的东西，是将动物与植物、动物与人类混杂在一起的东西。这便是过分，因为它改变上帝为其指定了一个名称的事物的品质。这便是变形（métamorphose），这种变形动摇了一种秩序在另一种秩序中的状态。简言之，这便是另一个词的迁移（transmigration）（有人说，在阿尔桑保罗多所处的时代，欧洲市面上有一些来自印度的微缩物件，这些物件是一些古怪的动物，其身体是由“许多混合有人和动物的形式构成的：乐师、猎手、情人、狐狸、雄狮、猴子、兔子”。每一个这样构成的动物——骆驼、大象、马——都形象地表现在连续显形过程中同时进行的重新组合。实际上，明显的混杂性指出了印度人关于人的内在整一性的学说）。总的说来，阿尔桑保罗多笔下的头像仅仅是一种迁移的可见空间，这种迁移在我们的眼下从鱼到水、从柴火到火、从柠檬到耳坠，等等，而且到头来，还从所有的物质到人的形象（除非您宁愿采取相反的路径，而从冬季之人下降到与之相联系的植物）。总之，阿尔桑保罗多的“魔鬼”原理，是大自然不停止下来。您可以看一看《春天》。画家以一个头戴插花帽子（时尚中有这样的帽子）的女人来表现春天是正常的；但是，阿尔桑保罗多继续这样做。花卉从事物降到人的身体上，花卉侵入了皮肤，它们构成了皮肤：这是一种花卉麻风病，它蔓延到了面部、脖子和上半身。
然而，进行这样的一种想象，不仅仅属于“艺术”，而且也属于知识能力：突然发现一些变形（这是达·芬奇多次做过的事情）是一种认识行为。任何知识都与一种分类的秩序相联系。扩大或只是简单地变一变知识，便是通过大胆的操作来尝试颠覆我们已经习惯的分类的东西：这便是魔术的高贵功能，即“本性智慧的总和”（皮克·德·拉·米朗多拉[45]）。
就这样，阿尔桑保罗多从游戏到高贵的修辞学，从修辞学到魔术，又从魔术到才智。
《阿尔桑保罗多》（Arcimboldo，
1978，F．M．Ricciéd．，Milan）
注释
[1]马森（Robert Massin，1925—）：法国美术图案设计者（graphiste）。——译注
[2]披头士乐队（Les Beatles）：1960年成立于英国利物浦的一个四人流行音乐组合，这首歌是其1969年的作品。——译注
[3]音位（phonème）：语言学和符号学术语，指表达平面上具有区别意义作用的最小语音单位。——译注
[4]罗曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）：著名俄裔美籍语言学家。——译注
[5]纪尧姆·阿波里奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918）：祖籍为意大利和波兰的法国诗人。——译注
[6]陈述（énoncé）：是指在进行任何语言学或符号学分析之前带有确定意义的单位，它可以是句子，也可以是语段。陈述与陈述活动相对立，它是陈述活动的依据和结果。——译注
[7]埃尔泰（Erté）是一个笔名，其本名为罗曼·德·蒂尔托夫（Romain de Tirtoff），生于1892年，卒于1990年，是祖籍为俄罗斯的法国画家和装饰家。——译注
[8]马塔·哈尔（Margaretha Geertruida Zelle，艺名Mata-Hari，1876—1917）：荷兰舞蹈演员。1917年10月15日因被怀疑是间谍而遭遇死刑。——译注
[9]保罗·普瓦雷（Paul Poiret，1879—1944）：法国著名时装设计先驱之一。——译注
[10]达里拉（Dalilah）：《圣经》中著名女性，参孙（Samson）（《圣经》“旧约全书”中的大力士）曾向她求婚。作为参孙敌人的腓力斯王子们收买了达里拉，参孙最后说出了自己力大无比的秘密在于他作为圣事主持人的长发。达里拉借与参孙说爱之机剪掉了参孙的七条长辫，参孙遂被腓力斯王子抓住，并遭到了残害。——译注
[11]约翰-塞巴斯提安·巴赫（Johann-Sébastien Bach，1685—1750）：德国作曲家。——译注
[12]《天神报喜》（Annonciation）：是天使向圣母报告她已有妊娠的礼仪，是天主教和东正教的一种节日。——译注
[13]巴什拉尔（Gaston Bachelard，1884—1962）：法国哲学家，一生致力于“建立对于理性的一种精神分析学”。——译注
[14]超我（sur-moi）：精神分析学术语，弗洛伊德第二论域包括三个方面：“自我”（le Moi）指一部分为意识，另一部分为无意识的表现；“本我”（ça）是完全无意识的东西；“超我”属于道德意识范畴，其作用是判断自我行为的正确与否。——译注
[15]雅克·德里达（Jacques Derrida，1930—2004）：法国哲学家，重要的解构主义和符号学理论家。——译注
[16]安色尔字体（uncial）：公元3—8世纪用于手抄本的一种形状圆浑的大写字母字体。——译注
[17]埃尔泰的原名（Romain de Tirtoff）由三部分组成：Romain是他个人的名，Tirtoff是他的家姓，de是其家族的贵族标志。埃尔泰用其个人的名和家姓的开头字母R和T（即本节标题）的法语发音形式［ε：r］和［te］组成了他使用的笔名：Erté。——译注
[18]这个谚语的意思是：n加i为ni（“也不”），而这就等于是全完了。——译注
[19]阿瑟·兰波（Arthur Rimbaud，1854—1891）：法国象征派诗人。译者尝试着将其《元音》一诗浅译如下，以供读者理解此文相关内容时参照：“黑色A、白色E、红色I、绿色U、蓝色O：元音，／我总有一天说出你们潜在的身世：／A，布满闪亮苍蝇的黑色毛茸茸的胸衣，／那些苍蝇围着可怕的臭味飞来飞去，／／影子海湾；E，蒸汽和姑母的纯真，／高傲的吹玻璃者的吹管，白色国王，小阳伞在闪动，／I，紫红色，吐出的血，美丽嘴唇的微笑／在愤怒或忏悔的醉意之中；／／U，圆，绿色大海的神性的颤抖，／平静的牧场点缀着牛羊，平静的皱褶／炼丹术将其印记在宽大又认真的前额上；／／O，充满古怪鸣叫声的最高权威的军号，／寂静中穿行着人群和天使：／——O欧米伽，她的眼睛的紫罗兰色的光芒！”。——译注
[20]欧米伽（Oméga）：原为希腊字母中最后一个（Ω，ω）的名称，后来有“结尾”“根本原理”等转义。——译注
[21]文中说的是四个字母，但我们在后面只看到三个：R、S、Z。——译注
[22]阿尔桑保罗多（Arcimbolo，1527—1593）：意大利肖像画家。——译注
[23]马克西米里安（Maximilian，1527—1576）：此处应为马克西米里安二世，德意志国王。——译注
[24]西拉诺·德·贝热拉克（Cyrac de Bergerac，1619—1655）：法国作家。——译注
[25]马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891—1976）：祖籍为德国的法国画家，他是首批达达派画家之一，也是首批超现实派重要画家之一，是他首先将“擦印”（frottage）技巧引入了绘画，也是他首先发明了“粘贴小说”，如《一百个头的女人》（la Famme 100 têtes，1929）、《一周的慈善》（unesemaine de bonté，1934）等。——译注
[26]夏尔·贝洛（Charles Perra，1628—1703）：法国17世纪著名童话作家。——译注
[27]《论绘画》（Trattato della Pittura）：这是达·芬奇的著述。——译注
[28]皮埃尔（Pierre），是一个专有名词（第一个字母大写），是男性惯用的一个名字，但它来源于作为普通名词的pierre（石头）（第一个字母小写）。——译注
[29]弗朗索瓦·拉伯雷（François Rabelais，1494—1553）：法国作家，《巨人传》的作者。——译注
[30]雷蒙·格诺（Raymond Queneau，1903—1976）：法国超现实主义派作家。——译注
[31]前面的Kékcékça是后面“Qu'est-ce_que c'est queça”一句话中画线部分的发音组合形式。——译注
[32]雷内·玛格里特（RenéMagritte，1898—1967）：比利时超现实派画家。——译注
[33]让·加尔文（Jean Cauvin，笔名Calvin，1509—1564）：法国神学家和作家。——译注
[34]这里指16世纪欧洲的宗教改革。——译注
[35]马库斯·法比尤斯·坎蒂连（Marcus Fabius Quintilianus，公元大约35—100年）：拉丁语修辞学家。——译注
[36]这是坎蒂连的两行诗中的第二行，这两行诗为“Signa te，signa teme-re，me tangis et angis／Roma tibi subito ibit amor”。两行诗的译文为“签字，签字，你在伤害我，你在徒劳地使我窒息／（以这种举动），罗马，作为你爱恋的对象，将会突然地出现在你面前”。——译注
[37]保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）：接近于印象派的法国画家。——译注
[38]尼古拉·德·斯达埃尔（Nicolas de Staёl，1914—1955）：祖籍为俄国的法国画家。——译注
[39]亚历山大·卡代尔（Alexander Calder，1898—1976）：美国雕塑家和画家，他发明了活动景致和静止雕塑。——译注
[40]贝加莫（Bergame）：意大利一城市。——译注
[41]多公人（Dogon）：生活在非洲马里境内的黑人。——译注
[42]哈布斯堡王朝（Habsburg）：1273—1918年统治奥地利的王朝，该王朝名称取自哈比希特斯堡（Habichtsburg）的名称。——译注
[43]福斯特（浮士德）（Faust）：德意志15世纪末16世纪初的人文主义学者和奇幻师，人们对他只有一些传说，他后来成了许多文学作品中的主人公，歌德就曾经写过《浮士德》一书。——译注
[44]卡利加里（Caligari）：德国1919年拍摄的一部印象主义的影片《卡利加里医生门诊部》（Cabinet du Dr．Galigari）中的主人公。——译注
[45]皮克·德·拉·米朗多拉（Gionvanni Pico de la Mirandola，1463—1494）：意大利人文学家和哲学家。——译注