陈凯歌对妖猫传的解读：妖猫传陈凯歌这部电影的

《妖猫传》2017年12月22日中国上映

如果说冯小刚的《芳华》展现的是一种青春，那么陈凯歌的这部《妖猫传》还原的就是一种盛唐。虽然准确而论，电影的主叙时间已经不再是盛唐了，但我还是用“盛唐”这个泛概念来概括电影带给我的最直观感受。

近期的这两部中国大导演的最新电影都触动了我，但具体的方式不同。《芳华》是在情感上打动了我，而《妖猫传》则是在氛围上感染了我。看完电影的那一刻，我没多在乎故事说的是什么，传递了怎样的情感，内容和形式，气势恢宏也好，波云诡谲也罢，这些全都是后话了。那一刻，我脑中盘旋的只有四个大字：梦回大唐。

前两年有句网络流行语是“主要看气质”（我虽然厌恶这种所谓流行语，但为了更生动的表达还是可以一用），我认为眼前的《妖猫传》就是一部“主要看气质”的电影。电影传递出的那种大唐气质的背后，是一座专为本片实景修建的唐城（位于湖北襄阳），这座唐城的总投资据说在30亿以上。陈凯歌这样表达这个项目：“他们出钱，我出脑子。”实景拍摄所能还原的历史质感是再好的特效也做不出来的，特效始终是特效，不是真实。当这座城市出现在现实世界里的时候，无论你怎么指责和挑剔，都不能否认它的真实。

当这种真实被带到电影中的时候，历史片的气质已经不用过多渲染了。实景拍摄的好被很多专业人或普通观众都夸过了，我不再赘述。顺着这个话题，我提两点：其一，《妖猫传》的绿幕部分大概只有3％，这样的电影想不真实都是不可能的。本身在特效或者绿幕部分中国电影都极容易露怯，这部电影在思路上就完全避免了这个问题;其二，单说不用3D这点，电影就值得我的称赞。这种量级的制作起初肯定是有人提要上3D的，但是作为创作者的陈凯歌和摄影师曹郁反复商量后决定放弃3D。我之前说过，3D是电影影像之敌，任何有追求的创作者（如果可以自己决定）都应该毫不犹豫地抛弃它（商业向的特效大片不在此列）。此片若用3D，光影效果必然大打折扣，更别谈梦回大唐了。

氛围、美术、摄影、灯光、舞美…….这些与影像和气质相关的环节，这部电影几乎都无可挑剔，甚至可以说登峰造极。真要批评还得回到一个老生常谈的话题上：故事。我谈的只是舆论上的倾向，倒不是我个人要批评这个故事。原著是日本作家梦枕貘的《沙门空海之大唐鬼宴》（此君名头最响的作品是《阴阳师》吧），我没读过，对原著和这个作家本身都不做评价。不过从电影呈现的那个故事的基本要素，及风格气质，甚至于一些趣味上，我还是熟悉并且欣赏的，因为那些让我想到了另一位我熟悉的日本作家：京极夏彦。作为妖怪推理的代表人物，京极夏彦的代表作品大致分为两个脉络：京极堂系列和巷说百物语系列……就此收住吧，京极夏彦作品一个核心思想大概可以如此表述“人心，才是妖怪真正的名字”。这种思想其实也体现在了《妖猫传》这部电影里，可怕的其实并不是妖怪，而是人心。从这方面也能看出，本片的底本是来自日本妖怪、民俗、奇幻这一类的故事。在此基础上，陈凯歌融入了自己的个人解读和历史情怀。

故事本身我没多大意见，因为电影所营造的氛围让我可以顺利进入这个充满各种怪谈的故事。但结构的问题还是有必要一提的。剧作上有着无法忽视的结构问题，表现为前后的割裂，有半部好戏，越往后越崩，结局的力道直接就散了，虽然大部分观众（包括我）已经通过氛围入了剧情的局。这不能不说是一种遗憾，论起来，这些年的陈凯歌一直被人指责只能拍半部好戏，仿佛半部就已经耗尽了所有精力。还是具体到本片吧，这个故事的后半部分，也就是二主角拿到了阿倍仲麻吕的日记后，编排上似乎就捉襟见肘了。用最简单粗暴的方法，二人读日记，根据日记内容插入相应画面来完成叙事。这样做的一大结果是，前后两段的剧情和人物塑造是割裂的，没有形成一个整体，情感上慢慢也就散了。恍惚之间，我甚至以为以拿到日记为界，前后变成了两个不同的故事。据说原著是一套超大部头的鸿篇巨著，线索繁杂，人物众多，照此看来，改编为单部电影的难度着实不小。

电影还原的大唐是艺术化了大唐，也可以说是陈凯歌心中的大唐。关于大唐王朝，每个人都可以有自己的想象，电影还原的与我们心目中的差异有多大，这些都因人而异。基于此，有时候对具象历史风貌或事件的还原容易吃力不讨好，所以，我们不妨把电影看作是对某种大唐精神的还原，关照的主要是一种时代精神，再辅之以现代人的解读。在此简单谈两句历史。电影中涉及的“安史之乱”发生在公元755年（那一年唐玄宗七十二，杨贵妃三十八），史学家称这是李唐王朝由盛而衰的一段分水岭。这个时间点（公元755年），距王朝的建立和王朝的终结的时间是大致相当的，真正意义上的中间点。这是公认的唐朝的转折，有些学者甚至认为这还是整个中国历史的一个转折点，到这里，中国（中原王朝）从征服异族转变为被异族征服。造成唐朝衰亡的原因有很多，其中一点是“这理想的国家因为领导集体的逐渐骄惰而不负责，无从继续”。这一点体现得最明显的就是唐玄宗李隆基一朝，电影以一场“极乐之宴”让今人看到了当时宫廷风貌的具体表现，也轻轻点出了埋藏其中的祸根所在。“极乐之宴”这场戏，从场景和某些镜头的角度，我甚至想到了世界著名禁片《罗马帝国艳情史》中的一些情节，只是那部电影把“荒淫无度”展现得更彻底一些。

电影以真实的背景和历史人物在虚构和演绎，虚虚实实之间，历史的拼图也一片片的完整起来。“安史之乱”是公元755年，本片的主人公之一白乐天（白居易）作《长恨歌》是在公元806年。虽时间相距不算太远，但白居易终归还是以后来人的眼光在看待一段历史和其中的人物。自己选取了一个视角，其中有或多或少的浪漫主义，或者我们所说的“美化”。这首长诗自然是文学艺术，不是历史概括，其中更多的是文人自己的表达。同样，这部电影的演绎也是文学艺术化的，也是后来人的眼光，陈凯歌本就是电影导演中的文人，这部电影中流露出的人文情怀是可以感染观众的。他借历史故事的壳子，也抒发了自己的情绪、表达了自己的思考。以史为镜，不是要具体针对谁或指涉什么，而是跟很多文人（如白居易）一样，是一种对家国命运、民族归处乃至自身困惑的抽象化思考。在这一点上，陈凯歌的电影或许能引发所有“百无一用”的书生或文人们的共鸣。

有人说这是新世纪以来最好的陈凯歌，这个问题我没法简单而论。不过我倒是想选取《无极》的角度来谈谈《妖猫传》。总体来说，我把《妖猫传》看作是陈凯歌对于《无极》的某种修正，或是自己给自己平反。《无极》的优劣现在已经没法论了，当时灾难般的舆论，再加上“馒头血案”，真的是万劫不复。真要谈《无极》，作为一个观众，你至少应该一个人心平气和地看看那部电影。《妖猫传》这部电影的创作乃至制作思路与《无极》是大致相同的，最大的不同是十几年的时光后，陈凯歌在许多方面真正搞明白了怎样把一种文人语境浓厚的电影以商业类型片的制作方式传递给普通观众。抽象的变具象了，艺术也落到了实处，从“王”到“李隆基”，从“倾城”到“杨贵妃”，从虚置时空，到大唐王朝，情感和艺术不再漂浮在半空中，而是像实景搭建的唐城一样，实实在在地落到了地上，这样才能生根发芽。让不同审美情趣、不同文化程度的万千观众，在同一部电影里各取所需。从“试错”的角度讲，《无极》对于陈凯歌的创作生涯，乃至对于中国电影都极其重要。有了它，今天我们才看到了眼前这部在真实历史质感包裹下的奇幻故事。这或许才是中国式奇幻电影的正确打开方式。

这场名为《妖猫传》的造梦之旅让人有了梦回大唐的感觉，电影本身就是最大的幻术，让人沉浸其中。动情处，我不经想问一句：陈凯歌何时能梦回《霸王别姬》？这一问的背后，是我的希冀，不仅是对陈凯歌，而是对整个第五代，我希望他们可以梦回《霸王别姬》《蓝风筝》《活着》……回到那种创造传世经典的感觉，另一面，希望孕育这些经典的土壤能再回来，早一点回来。对于中国电影和中国电影人，尤其是其中的先行者们，我仍然期待着。

正文到此结束，以下算是番外吧

提示：这个电影在历史和文学方面还是有一定观影门槛的。看之前，可以浏览下白居易的《长恨歌》和李白的《清平调三首》（尤其“云想衣裳花想容”这首）。如果能简单了解下“安史之乱”前后唐朝的社会面貌就更好了。

既然说到这个，还是把在正文中没过多谈的白居易单独说一下。评论家认为白的诗“繁复”，语言缓慢松散，与当时盛行的唐诗有很大不同。这被看作是中国文学由诗歌转入散文的征兆之一。白善于使用通俗语言作诗，是对当时时代风潮下的特权阶层垄断语言的反抗。

影片中白居易和倭国僧人空海的交往是有其根据的。日本人自平安朝以来，对白居易的诗歌就倍感亲切。对此现象，江户时代的学者室鸠巢在《骏台杂话》中做了如下表述：

“我朝多有古时唐土文辞，能读李杜诸名家诗者甚少。即使读之，难通其旨。适有白居易的诗，平和通俗，且合于倭歌之风，平易通顺的程度，为唐诗中上等，故学《长庆集》之风盛行。”

最后，以免你想不起来《长恨歌》的内容，就留下全诗最后几句做结尾吧。

在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。

天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。