来这里仰望梵高画中的那片星空，梵高不远千里来到小镇
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转眼到了1888年2月20日，正如两年前抵达巴黎北站一样，此时的文森特背着行囊，拎着画架和视角框架下了火车。巴黎已在他身后，这里是距离巴黎向北十六个小时行程的另一座大城市马赛。文森特崇拜的英雄人物阿道夫•蒙蒂塞利在这里出生，并在这里度过了人生中的最后一段时光。然而，文森特把蒙蒂塞利看作是沿着罗讷河谷向上一直延伸到塔拉斯孔——文森特所喜爱的作者阿尔封斯•都德常常在小说中调侃这个小镇——的大普罗旺斯区的代表人物。这正是文森特所一心向往的乡村，这里盛产“更丰富的颜色”和“更明媚的阳光”。列车开到了位于塔拉斯孔和马赛之间的阿尔勒，这里曾经是罗讷河一带的主要港口城市，自古以盛产美女而闻名。从这里开始新的南方生活再合适不过了。
和令文森特倍感压抑的巴黎一样，这里的冬天也寒气逼人。沿着被厚雪覆盖的小路走出车站，绕过一个种满树木的交通安全岛，再穿过中世纪风格的塔楼门——老城北门，一条拥挤不堪的街道呈现在眼前。文森特在一家最廉价的旅馆里住了下来。刚卸下包裹，他就迫不及待地掏出画笔，透过窗子描绘眼前的景色。他写信告诉提奥一路上有多么想念他。随后的书信更加证明了这段时期，兄弟二人的情谊从未如此稳固，目标从未如此一致。这边提奥在巴黎忙着为“林荫小路”上新一代的画家们——包括修拉、西涅克、安克坦以及刚刚被发掘出来的魅力十足的高更——开拓市场；而文森特则在远方的小旅馆中思考如何为前者提供更多的建议。面对眼前的景象，文森特意识到是时候尝试大自然的原始颜色了。
然而，计划进展得并不顺利。两周过去了，寒潮还没有退去。文森特试着画了几幅雪地的景色，但大部分时间都是被困在室内画静物。像在巴黎时一样，他每天都喝得烂醉如泥，隔日醒来后醉眼朦胧。旅馆里一位上了年纪的女服务员为他当了一次模特，至此之后，所有有关绘画的计划就暂时搁置了。他和旅馆及附近酒馆里服务人员的关系变得忽冷忽热，不过很快他就了解到当地妓院的聚集地就在几条街以外的拐角处。在那条街上，来往的人们都说着普罗旺斯语。
街头上有时候还夹杂着意大利语。直到三月中旬，两名轻步兵——当地驻地军团的精英部队成员——和三个外国人在妓院发生冲突并不幸丧命，至此所有移民都被赶出了小镇。在经历了这个不愉快的小插曲过后，文森特又在阿尔勒中心的罗马竞技场见识了另外一个尴尬的场面——年轻的勇士们试图从横冲直撞的公牛的犄角上夺取丝带，士兵、女店员、工厂工人和农民们都在为这场斗牛表演而欢呼。和堪称“中国人的噩梦”的阿尔勒圣特罗菲姆大教堂里的罗马石雕一样，这个充满异国风情的场面就真实地发生在眼前。但对文森特来说这对他毫无吸引力，这属于“另外一个世界，我庆幸自己不属于这个世界，正如庆幸自己不属于尼禄统治时期的罗马帝国一样”。
对他来说，一路南下是为了在那里寻找东方的痕迹。在南下的列车上，他不停地望向窗外寻找“是否‘已经有了日本的影子’”。他承认这很“幼稚”，但是在这里，明朗的天空与苍白的雪地浑然一体；白雪融化后，翠绿色的田地与蔚蓝色的运河在罗讷河谷的大草原上纵横交错，这些景色像是出自葛饰北斋或者很可能是安腾广重的作品。（对于版画画家，文森特已经记不太清了。）“我感觉像是到了日本”，在接下来的几个月里，他反复在书信中惊叹——不仅是写给提奥的书信，还包括另外两个与他通信频繁的朋友：贝尔纳和妹妹维尔。
作为出生在十九世纪的欧洲人，文森特对这个亚洲国家的实际了解并不全面。从左拉和其他法国作家的宿命论的历史著作中可以得知日本正在衰落，但是他们的文化却得以传承下来——“毫无疑问，日本的艺术正在法国得以传播。”通过何种方式呢？对文森特来说，当然是思想意识。1888年春，独自漂流在异乡——不属于任何一个当地的社交圈子，连可以联络的人都寥寥无几——文森特感到自己从未如此自由过，他开始用自己独特的视角来解读眼前的这个世界。没有了束缚，他开始了自由创作。
他所探寻的神奇的“南方世界”丰富了他...
天气转好后，文森特着手画的第一幅画仍然是荷兰时期的主题：一座坐落在阿尔勒南部郊区运河上的吊桥。桥上的横梁和滑轮像四年前尼厄嫩时期的织布机一样，紧密有序地排列着，需要文森特用视角框架来完成绘画。然而在文森特的油画里，机械结构被解读成静态的模板，上面布满了生机勃勃的橘黄色、蓝色和绿色，他试图通过跪在河岸边的洗衣妇和桥上路过的一辆马车淡化这种强烈的色彩冲击，让这幅画看起来更具有日常生活的伟大意义。完成这幅作品——以其维修者的名字命名为《朗格卢瓦桥》——之后，文森特开始尝试城外的果树园。同样，这里有尼厄嫩时期文森特所探寻的景色。没有什么比樱花更能体现安腾广重作品的特色了。
1888年3月末以及整个4月，文森特一直练习画花瓣。不仅仅是李花，梨花、桃花、杏花和巴旦木花统统让他感到着迷。他在果园里的田埂间转来转去，把画架支在开得最绚烂的花朵前——或者对着藤蔓和朦胧的青烟，或者对着用来保护果实不受普罗旺斯最强劲凶猛的密史脱拉风侵蚀的篱笆和松柏林。3月30日，他激昂澎湃地完成了一幅描绘桃树的油画，并在上面写了“纪念毛弗”（Souvenir de Mauve）几个字。文森特的油画启蒙者安东•毛弗于七周前去世了。虽然毛弗很快就结束了与文森特的师生关系并一直未再接受文森特再次拜他为师的请求，文森特仍然热爱并且尊重这位启蒙导师。这位前辈和他所代表的海牙学派一直信奉色彩的和谐，钟爱暗淡而理性的灰色。文森特用这幅新作致敬他的启蒙老师，宣布自己的独立立场，向其证明，如果能将艳丽的色彩运用得当，同样可以实现色彩的和谐与统一。
文森特认为画家无法做到的是同时关注到颜色与色调。“一个人不可能同时站在极点和赤道。”这句话轻描淡写地回应了他的作品所受到的书面批评——来自巴黎一家小型杂志的撰稿人古斯塔夫•卡恩。1888年春，为了推进文森特的绘画事业，提奥在独立沙龙里展出了几幅蒙马特区的风景画和一幅静物画。卡恩批评文森特“笔法浓烈”却缺乏“精准性”(1)，但文森特对这种说法的态度却云淡风轻：“他们很快就会转变想法的。”他这种高昂的情绪反映到他的画板上便是条纹、斑点、斑块和大片空白大胆的混合。他告诉提奥，当面对眼前“无比华丽”的花团时，一股“绘画的激情”油然而生，让他完全丧失了“冷静的心智”。文森特还嘲讽一向遵循教条主义的贝尔纳：“我的笔法完全没有规律可循……我更希望我的作品不是让那些对绘画技巧已先入为主的人感到愉悦，而是让他们感到忧虑和烦恼。”
这幅色彩明亮的作品中跳跃性的混搭集合了文森特在巴黎时所吸收的所有精华，这幅画的目的是为了激怒人们，当然也希望能取悦到他们。在去年秋天写给维尔的信中，文森特提到他在绘画界的新立场。如今真正重要的是艺术必须“充满活力”——即使艺术家本身也许看起来像个笑柄。“心情愉悦”成为了这个春天的口号，这就是为何充满朝气的果园成为了他的绘画对象。积极的颜色对观赏者的生活会产生积极的能量。也许观赏者暂时还不能理解，但文森特的油画——或者说他所试图达到的效果——早晚会证明这一点。为了达到这个目的，他已然将自己置身于这种极端的社交边缘，因为“也许身体健康比颜色搭配更重要”，“也许传宗接代比绘画更重要”。但是，家庭生活并不属于这位艺术家。在写给提奥和维尔的信中，他的立场复杂而摇摆不定，既充满自我嘲讽，又有后政治主义色彩（他告诉妹妹，我们不能装作是社会主义者或者“一种新事物的创立者”），同时仍然充满野心：
我仍然希望自己不是在孤军奋战。我认为完全有必要创立一种新的油画和素描，甚至是艺术生活。如果我们向着这个共同的信念努力，那么我认为也许这并非痴心妄想。
如何将这个信念付诸实践呢？5月初，文森特对花朵的痴迷渐渐退去，他开始关注一个更广泛意义上的“南方”的主题。他写信告诉提奥，前辈蒙蒂塞利已经在此“做好了铺垫”。不，不，他连忙补充道，不应该由我来完成这个施洗约翰的角色——这是一种比喻。“对我来说，我还将继续绘画，也许我的一些作品会得以传承……油画的未来应该属于一位未来的色彩家。”
未来的油画家！油画的未来应该属于谁呢？“我无法想象他会是像我一样生活在小旅馆里，带着满口的假牙，经常光顾步兵妓院的人，”文森特在写给提奥的信中诙谐地开了个玩笑——自从文森特搬到巴黎住了一段时间，他和提奥就开始改用法语通信。总之，文森特希望能有其他画家加入他在南方颠沛流离的生活。这似乎是他长久以来的计划。他向提奥解释，这不仅是为了其崇高的事业，还可以节省开支。如果“林荫小道”的画家们换个地方呢？（文森特对近在咫尺的普罗旺斯画家却没有多少兴致，这里有一位丹麦画家和一位美国画家，但他从未将他们放在眼里。）他在3月写给贝尔纳的信中提过这个想法。5月，他开始考虑要不要和高更提及这个想法。这位寄居在布列塔尼区蓬塔旺村的“惊世骇俗的”诗魂（他这样向贝尔纳描述高更）早就将年初提奥帮他卖画挣来的钱挥霍一空，如今又过上了捉襟见肘的日子。
很快，文森特的提议又增添了新的筹码。5月末，文森特终于和北门旅馆的人发生了口角：他的油画很快就堆积成山，旅馆要求他支付更多的钱，而文森特并不乐意。另外，这里的食物也不合胃口，而且盥洗室还经常发出恶臭。为了找个空气好一点的地方——“这个小镇都是老街区，太脏了。”——他走出中世纪的塔楼，穿过一个绿树成荫的小公园，经过拉马丁广场，来到了车站咖啡馆。这个无产阶级聚集区更符合他的风格。咖啡馆的经营者约瑟夫-米歇尔和玛丽•吉努愿意为他腾出一个房间。他们还认识房地产经纪人贝尔纳•苏莱，他手上有一座位于公园前的长期无人居住的二层小楼。这个地方最合适不过了！扫了一眼掉了皮的暗黄色泥墙后面的四间朝南的小房间，文森特来不及征询资助人的同意，就马上答应承租下来。年久失修和窗外让人眼花缭乱的景色更增加了这处住所的潜在魅力。他恨不得马上雇几位粉刷匠把房子重新刷一层黄色，并且马上在这里画画。按照他的设想，他先搬进来，其他人陆续来这里报到。
当居住在蓬塔旺的高更收到来自黄房子的邀请后，并没有立刻决定。高更此时已经有了一定知名度，又受到文森特的如此青睐，于是便试图说服提奥支付他一定的补贴，作为答应文森特的邀请的附加条件，因此这件事就被搁置了。而这个5月，提奥的身体再次出现了问题（当时被诊断为“心脏问题”），他和老板们的关系也不容乐观。“是我让你心力交瘁，”文森特痛苦地自责。既然自己没有挣钱的能力，文森特唯一能做的便是时而用芦秆笔来取代奢侈的油画，从而为提奥减轻负担。文森特此时想到了贝尔纳和安克坦。5月中旬，他暂时把风景画搁置一旁，画了一幅色彩明快的静物：一只深蓝色的搪瓷咖啡壶，一只印着钴蓝色格子的奶壶，和一些在刺目的柠檬黄的背景衬托下边线清晰的橘子。贝尔纳和安克坦的分隔主义显然影响了他的这幅作品。从巴黎收到的汇款一部分被他挥霍在陶器上，从而来满足他最近对描绘家庭生活场景所产生的兴趣。
可以无所拘束地创作，有足够的空间来自由思考，现在他终于可以开始真正的探索了。5月30日，文森特坐上驿站马车前往五小时车程外的位于地中海沿岸的圣马迪拉莫。第一次亲眼见到南方的浪花，他发现一种全新的野性的颜色扑面而来。他酣畅淋漓地挥舞着画笔记录下让印象派画家们魂牵梦绕的瞬息美景。在五天里，他在小村庄完成了三幅油画和若干幅素描，而他至少在素描时已经不需要视角框架了。抛弃视角框架给了他一种“更像日本人的视角”，因为“日本人画画速度之快，犹如闪电划过天空”。随后，他的笔法更像是一种多重节奏的书法。紧随在圣马迪拉莫完成的一幅油画之后，他又在一幅新的作品中将不对称书法发挥到了极致。（他花费了大量的精力用这些素描来向弟弟和朋友们解释自己最新的尝试，那就是对瞬间摄影的需求。）而在7月的几天里，在位于阿尔勒东北角的蒙马儒山上完成的一组素描作品中，他展现了犹如伟大的交响乐般的绘画技术。
经过大胆的尝试后，文森特意识到他的作品越来越偏离巴黎的同行们。圣马迪拉莫之行过后，他写道，安克坦和图鲁斯-劳特累克“不会喜欢我的新尝试”，随后又补充道，修拉和西涅克也不会喜欢。而此时对文森特来说，还需要更加“大胆夸张”的画面效果，他根本不在乎色彩的真实性。对他来说，最重要的是“强烈的情感而非冷静的笔触”，这也解释了为何他完成一幅油画的速度如此之快。最终，他在8月明确地表示了与印象派画家的不同：“我更随意地使用颜色，也更有力地表达我的感情。”
至此，文森特在绘画上取得了长足的进步。从圣马迪拉莫回来后的两周内，他完成了两幅惊人的巨作。文森特顶着6月的酷暑天，在密史脱拉风掀起的尘土中徒步来到阿尔勒东边的克罗平原。《收割》这幅作品中描述的富饶广袤的南国景色甚至可与古代的北国全景油画相媲美——十七世纪六十年代的菲利普•德•科尼克或者一个世纪以前的老彼得•勃鲁盖尔的作品，在宏大静谧的画面上散落着摆着各种姿势干着农活的农民。对于这幅油画上所展现出的传统的宁静和“对颜色笃定的运用”让文森特非常满意。而对于另一幅意在创造一种生硬而“怪诞”的画面感的油画《干草垛》（Haystacks），文森特并不是非常有信心。这幅画和前一幅取景于同一画面，只是换了一个角度，将画面放大到某一个点而已。没有任何油画更能代表文森特“浮夸”的绘画风格和其独有的观察力了，也没有任何油画能够更加戏剧性地表达其邂逅眼前的景物时所产生的心理震撼了。这个夏天，肥沃的土壤、憨实的农民、大胆的笔法、明亮的颜料和震撼的黄色——所有的元素遐迩一体，相得益彰。一切都很美妙！
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这位弯腰驼背的异乡人戴着草帽，汗流浃背地打开绿色的房门，筋疲力尽地将一天的劳动成果推到一楼的工作室里，然后脱下溅满颜料的工作服，返回到尘土飞扬的拉马丁广场，经过几家杂货店和一条小巷，走进维尼萨克餐馆，在这里享用晚餐。现在他已经改变了旧时的坏习惯，尽量注意合理饮食，而这个餐馆恰巧满足了他的要求。几杯咖啡或者一杯白兰地过后，他会认真地阅读关于时下一些作家的评论——列夫•托尔斯泰、沃尔特•惠特曼——或者翻开当日的《费加罗报》，着迷地跟进军国主义竞争者布朗热将军的日程。他认为这位将军将是法国的未来。有时，其他方面的需求也要得到满足，于是他便顺着拉马丁广场那条长满悬铃树和夹竹桃树的小路往下走，来到老城区的阿尔勒街尾或者雷哥列街。
这位独行者的一天似乎有些接近劳动工人的生活。“这些天，我除了点餐或者点咖啡，没有和任何人说过一句话。”这是一种孤独的存在。在1888年7月到10月的炎夏里，他目标明确地默默工作着。又是酷热的一周，“瞧，又一个周末在给你和贝尔纳写信中度过了（“你”指的是提奥，“周末”指的是7月15日。）在性生活方面，对文森特来说“那种为步兵服务只要两法郎的女人”就可以。他承认在面对画廊里的裸体时，他和那些普通工人别无两样。“我太不像是一位艺术家了，竟然经常抱怨为何这些雕像或油画中的人物不能真实存在？”
的确，只是接近劳动工人的生活而已。有时，钱用完了，颜料管也被挤得干干净净，文森特只能一边画素描画，一边等待邮局的邮件。他的思想经常过于活跃：周日寄出信件后，周一或者周二紧接着又写上一封，总是有太多的话要说。但他的身体却每况愈下。“绘画和过量的性交不可兼得，”他认为有必要总结一下。依照他和提奥记忆中的一位蒙马特老风景画家的格言，他又将这个话题扩大化了：
那位伟大的绘画大师齐姆认为，一个男人从不能勃起的时候，便开始变得雄心勃勃。如今，不管能否勃起，对我来说都一样。当我不可避免地变得雄心勃勃时，我会抗拒。
然而，抗议是徒劳的。这位高瞻远瞩的观察者在克罗草原上勘察过后，发现自己的目标越来越高远。完成《收割》之后的几天里，文森特在写给巴黎时期的那位澳洲好友约翰•彼得•拉塞尔的信中开始提到一个新的方向。虽然这种风格在他的绘画生涯中已根深蒂固，而且他对此也深思熟虑过，但这种转变仍然出人意料。同时也恰恰证明了文森特驾驭不同的绘画风格的能力。他打算尝试精神寓言。《播种者》便以此为主题。
宗教对于早年的文森特来说是一场巨大的悲剧。他从灾难性的虔诚中脱身而出，残忍地将所有的自责发泄到做牧师的父亲身上。从他遭遇了人生中的最低谷以来——1883年12月当他来到尼厄嫩的牧师公馆时，他的作品明确地体现了世俗的目的，即受法国作家们影响的物质主义。然而，虽然已背弃信仰，但文森特在某种程度上仍然是一位基督教信徒：在内心深处，他仍然热爱耶稣。圣经中的上帝名副其实地父权至上，这让他感到恐惧和窒息。更何况，如今的教堂对他来说或早已死亡——中世纪精神的废墟——或在现代化的布道者及卫理公会陈腐的外表下死气沉沉。为了指责维尔对教堂的忠诚，文森特引用了《福音书》中一句发人深省的诗句：“为什么在死人中找活人呢？”(2)他所表达的观点是——从伦勃朗的作品中也可以看出——每个人的内心都有一种无限永恒的东西，引导和认识灵魂层面的东西，从而帮助并且安慰他人。
耶稣有属于自己的语言艺术，那便是他在圣经中运用的比喻。这种将抽象的想法通过普通农民的故事讲述出来的形式，也许对十九世纪的视觉艺术家产生了一定的影响——尤其是文森特所钟爱的米勒。当耶稣在讲述播种者的故事时，当他最大限度地传播故事中那既可被理解为食物又可被理解为真理的种子时，他创造了一种艺术中的艺术，一种圣言中的艺术语言。此时，文森特打算重新演绎米勒的《播种者》——这几乎是他自1880年投入到绘画事业后第一幅临摹的作品——从而继续为上帝的国度做出奉献。这很可能会成为一幅关于油画及其未来的作品，用以阐述这种艺术形式所孕育的救赎力量。也许……眼下，1888年6月末，文森特勤奋地研究着油画，他在笔法上更加接近点画派，而最具有代表性的元素便是那颗毫无疑问象征着上帝的太阳。
文森特很早以前就使用过这种用自然作类比的方法。1882年春季，当他发现树根可以像人体一样被用来“表达与生命的抗争”时，他便开始尝试。1888年夏，他的视野变得更加开阔，并且有了“通过星星表达希望”的想法。事实上，4月初他便有了画夜空中的星星的想法，但直到9月末他才真正将其付诸实践——这幅在离黄房子一百米以外的河岸边的路灯下完成的《罗讷河上的星夜》，巨大的画面如此紧密，它看起来更像是一幅浮雕，而非可复制的平版画面。(3)浓厚的色彩、凹凸的层次和交叉的条纹将遥远的宇宙中所有物质赫然呈现于画布之上。这种粗暴而直接的浪漫主义氛围将眼前河岸上的那对情侣与天上的星群关联起来。他笔下的金黄色与亮蓝色，大红色与纯绿色的搭配，在阿尔勒经常是“真实存在的”，文森特解释道：
将两种互补色结合起来，通过他们的搭配与对比，以及两种色调间神秘的共鸣来表达情人之间的爱；通过暗色的背景上浅色调的光晕来表达情感；通过星星来表达希望。将生命的激情折射在落日的余辉中。虽不像错视画法那样真实，但难道就不算真实存在了吗？
文森特洋洋洒洒地写信给提奥，他在信中将“结合”与关联的意义进一步延伸了，对这幅画寄予了更高的希望。假设——我们假设所有事物都是创造出来的——这个“拼凑起来”的世界只是上帝“失败的实验”，在这个实验里，只有人类艺术家没有得到该有的回报：尽管如此，公平还是存在着的。一切终将在生命的另一端——在我们头顶上闪耀的星际间——恢复平衡。“就像我们需要搭乘火车才能抵达塔拉斯孔和鲁昂一样，我们通过死亡才能到达某个星球之上。”如果不是如此，还有一种可能，那便是包括他自己在内的整个世界都在虚无中失去了平衡的意义：
我经常感觉到自己是一位旅行者，向着某个方向出发，要到某个地方去。
若我告诉自己那个方向和那个地方并不存在，似乎也没有不相信的理由。
就像那个妓院老板，如果他想把谁赶出去，也是一样的逻辑，一样的道理，并且他永远是对的。即使最终我发现自己错了，那也没关系。那时，我将会明白不仅是艺术，世间万物终究是一场梦，人本身也是一场虚无而已。(4)
在文森特把这篇散文诗寄给提奥的几周后，他画了一幅自画像，画中的他被描绘成了一副日本僧侣的形象——长着一双东方人的眼睛，枯瘦面孔迷失在了水蓝色的背景里。不管这些油画有没有体现出文森特对于天堂的冥想，9月初他已经开始尝试了地狱之行。有三个晚上，他并没有回到约瑟夫和玛丽•吉努租给他的房子里，而是在楼下二人开的咖啡馆里画画。这个位于小镇北部过渡区内的咖啡店一直开到凌晨时分，是“流氓无赖”、站街******和被妓院老板赶出来的那些人聚集的地方。他愿意相信这里才是适合“自我堕落，放纵自己，或者犯罪”的地方。他对在这里完成的《夜间咖啡馆》极其满意，并窃喜这是他“最丑的油画之一”——另外一幅他最喜欢的油画是《吃土豆的人》。为了让提奥理解煤油灯下神色恹恹的地痞流氓的诡异画面的奇妙之处，他写道：“我想用红色和绿色体现人们可怕的激情。”
“好像我很在乎他想要做什么似的！”两年前，当文森特试图解释他如何在花卉画中运用颜色的对比时，德里•邦格否定了他。当时的否定完全适用于现在。红色和绿色就是颜色本身，而情感又是另外一回事。文森特在阿尔勒所惯用的黄色不管多么震撼人心，也不足以作为人类激情的象征。《夜间咖啡馆》不像“错视画法那样真实”，但是丑陋的魅力在于它所揭露的是现实，而非颜色本身。换句话说，当我们在购买文森特•梵高的图文作品时是否该犹豫一下——因为是我画的画，所以我要告诉你它讲了什么——还是应该完全否定它？
文森特似乎已经意识到了这种否定的力量。他显然对自己独具特色的文字功底很满意，但却从未发表过任何文章。“线条和颜色是一种艺术，文字也是一种艺术，后者可以像前者一样流传千古，”他在春天这样写道。紧接着他又提出，不管诗人如何用文字来左右我们的情感，“画家不应该讲话，他应该保持沉默，我会因此更喜欢他的画。”8月，文森特的见解已经脱离并超越了他的油画。在寄给贝尔纳的书信中，他言辞激烈地抨击“枯燥乏味的形而上学的冥想已经不能应付如今的混沌”。文森特所提到的“混沌”是指当今的历史现状。现代人类正处于一种动荡的无政府状态，如今正从“古建筑的”中世纪社会向未来社会过渡，“社会主义者正有条不紊地建设着其社会大厦”。因此，画家们最好的期望便是专心致力于某个“混沌的原子”，踏踏实实地“定义某一种东西”。文森特据此指引醉眼蒙眬的年轻的贝尔纳——同时也暗示他的个人倾向——来实现其长久以来所谈到的个人抱负，那便是现代肖像画。
对文森特来说，现代肖像画首屈一指的代表人物是伟大的荷兰肖像画家哈尔斯和伦勃朗。自十七世纪以来，油画就发生了一些变化。“如今……我们在颜色的使用上煞费苦心并且争论不休，而从前则是在明暗对比法上。”然而，不管是哈尔斯笃定从容的画笔下的中产阶级市民，还是粗野的农民，都能在酒吧里或者附近找到其原型。在某个妓院酒过三巡之后，文森特结交了一位叫做保罗-欧仁•米列的步兵中尉。这位中尉朋友在7月末特意派了一位粗壮的士兵来到文森特的黄房子充当他的人体模特。士兵的高傲和慵懒以及其华丽的军团服饰被疯狂地——“夸张地”——甩到画布上，柏柏尔的图案像是被挥舞着的拳头打在画布上一样。三个月后，这位留着“野牛比尔”式胡须的年轻时髦的米列中尉也穿戴整齐地端坐在文森特面前——胸前戴着勋章，领子上戴着镶缀。同样，在结束车站分拣工作后，留着络腮胡的约瑟夫•鲁兰也会挺着庞大的身躯挤进车站咖啡馆。油画上穿着邮局制服的形象所展示出的鲁兰——这位爱谈论政治的酒罐子是一位丧失信心的共和党人士，他很快也会对布朗热感到失望（次年，布朗热的事业直线下滑）——成为文森特笔下工人形象的代表。
每个人都有一个特定的角色。欧仁•博赫也不例外。他是当地的画家中唯一让文森特感兴趣的。这位比利时人的“脸像剃须刀的刀片一样”，所以他必须是一位诗人，他的头顶理应星光璀璨。文森特赋予模特“我不知永恒——光晕总是用来象征永恒——为何物”的态度是一种简朴的画法，而简朴即是美。为了避免把模特画成一本正经的邻家女孩的模样，他在选角上花了些小心思：他告诉他的收信人这幅画叫作《日本少女》（La Mousmé）。换而言之，这是对日本少女的初次尝试。8月，他找到一位乡下的老农充当他的模特，这进一步扩大了他所画人物的社会阶层。实际上，这一时期文森特对于绘画的研究简直就是一本个人百科全书的样本，是一本现代社会的图集。除了星空、历史、社会人物和地理风貌，他还尝试了机械化和城市环境。除此之外的油画还包括生锈的列车、铁路桥、脏兮兮的街道、驳船、马车、敞篷车和拉马丁广场附近密林丛生的景色。这一时期的作品包罗万象。十九世纪伟大的小说——巴尔扎克的《人间喜剧》和左拉的《卢贡-马卡尔家族》——被他浓缩到一系列自制的明信片上，然后从乡下的某个街角寄出。
然而，文森特还有另外一个小宇宙亟待建设。8月下旬，他开始忙着装饰黄房子二楼的房间，他称之为“某个破产伙伴的避难工作室”。像以往一样，提奥在收到的信中看到了不太现实的所谓赚钱的提议，他被告知：如果文森特设计一个装修方案，不久的将来，这将变成“一万法郎”的资产。文森特的《向日葵》（Sunflowers）系列由此诞生了。(5)他开始重新尝试浓重笔触下趾高气昂的黄色向日葵（他早在巴黎时期就尝试过画向日葵），这似乎是他对法国南部幻想的缩影，是阿尔勒情节的源头。这个母题很快成为了他的首选，他尝试着画了十几幅。此时，文森特收到了高更的来信，后者终于在信中表示愿意接受文森特的邀请，这大大地鼓舞了文森特的信心。9月8日，文森特在完成《夜间咖啡馆》这幅作品后收到了来自提奥的一大笔汇款。他马上开始购置家具。9月16日，他第一次住进了黄房子，睡在他买的床上（他购置了两张床）。
“我从未如此幸运过，”文森特在画向日葵的时候写道。“这里的自然风景格外美丽，任何地方任何事物都是如此。”9月末，文森特将满腔炽烈的兴奋之情带到了街头拐角处。趁着街头正在施工，他将画架放置在了拉马丁广场的东边。在这里，从他就餐的餐馆到铁路桥对面开往巴黎的火车都一览无余。两周后，他的热情渐渐平息了，他换了另外一种方式来庆祝黄房子的翻新——他将之想象为《夜间咖啡馆》的对比和补充。“这仅仅是我的卧室而已，”他解释道，之所以画它是为了“让头脑休息，或者说让想象力得以发挥”，朴实的家居牢固地坐落在那里，描述了一种“不可动摇的静谧”。
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“让头脑休息，或者说让想象力得以发挥。”单一的工作节奏牢牢地吸引着文森特，让他爱不忍释。绘画的对象在召唤他。“面对如此美丽的自然风景，我有时非常清醒，”他在画《黄房子》前写道，“有时候我会进入完全忘我的状态，像是在梦境中画画一样。”翌日夜晚，他写到9月耀眼的颜色“让我格外兴奋，我完全不知疲惫，我可以再继续工作一晚……”然而，10月21日星期日，正如他所担心的，因为疲惫或是其他原因，他开始感到不适。“我没有生病，但是……”他告诉自己该休息几天了。10月22日星期一，他却又开始规划一幅崭新的拉马丁广场的盛大视图。“看！说好不工作了的！”
10月24日星期三，高更抵达黄房子。(6)他从布列塔尼南下之前，犹犹豫豫，反复不定。事实上，他更渴望回到前一年拜访过的马提尼克。但因为负债累累，他被困在了蓬塔旺，而如今能否取得进展，最大程度上取决于去年冬天帮他卖画的画商提奥•梵高。也许和这位画商的哥哥——这位似乎真正认可自己价值的人合住，是一种明智的迂回战术。同时，在提奥的哥哥的怂恿下，好高骛远的狂热画家埃米尔•贝尔纳于8月的某一天出现在高更的家门口。高更的年龄要大贝尔纳一倍，但是贝尔纳对现实主义的鄙视让他对其颇有好感。他认为贝尔纳的分隔主义绘画方法符合他挑剔的审美观。9月10日左右，文森特仍然纠缠不休，他写信到蓬塔旺，建议三人互相交换肖像画。毕竟，日本的艺术家都这样做，而他们三个人都热爱日本。
高更和贝尔纳纷纷寄来了各自的自画像，另各附一张为对方画的素描插画。文森特为二人准备的是那张似僧侣一般的《自画像》——日本和尚的造型。在画这幅油画时，文森特尽量保持中立的他人视角——除了拍打到画布上的每一笔都极其具体与急迫。相比之下，高更的《自画像与贝尔纳画像》则是：在这位急躁的拳击手的画笔下，他本人身体前倾，画面显得咄咄逼人——但令人意想不到的是，随着他的画笔摩擦与扭动，画布上的背景似乎变成了一种幻景，从而从他的脸颊上弹射出一种跳动的蓝色之光；高更的油画没有此处和彼处。他的画更像是一个幻想的矩形水池，让观赏者不禁跃入其中。文森特被这种“诗歌般的”画面所深深吸引，但同时也感到迷惑：他告诉提奥，这位可怜的高更脸颊发青，看起来很不好。他最好尽快南下。
在前期的谈判中，反反复复的“好的，但是”“太难了”和“看情况”让文森特意识到，他所期盼的这位客人也许并不可靠（高更很善于在书信中表现自己最糟糕的一面）。然而，文森特在高更抵达黄房子的三周前告知对方，作为风度翩翩的长辈，高更有资格把自己视为黄房子画室的领袖，而自己则过于“粗俗”与“平庸”。事实证明，10月24日抵达的高更不仅十分健康，而且趾高气昂。他在这座南方小镇上兜了一圈，嘴里却不停地吹嘘自己在海上的探险经历以及热带海岛的迷人之处，他还吹嘘布列塔尼处处都比这里更大更好。由此可见，对于文森特所憧憬的绘画工作室，他到底想不想参与还不能确定，但可以肯定的是，他的确想在阿尔勒有所收获。当他被带到当地的妓院时——文森特认为这是当地最具吸引力的地方，他“像一只野兽一样”神气十足，文森特在写给贝尔纳的信中对此表示肃然起敬。提奥近期设法卖掉了文森特的一幅小型油画(7)，但这并未能减轻文森特内心的巨大负担。而就在不久前，提奥为高更赚了一大笔钱。高更抵达阿尔勒的第四天便收到了这笔钱，足够帮他还清在蓬塔旺所积累的所有债务，还能为他和文森特购入一大卷粗帆布用来绘画。
文森特对于古典主义早已不再痴迷，如今他更倾向于中世纪美学。然而，阿尔勒的阿利斯康墓地吸引了他那位魅力十足的同伴，于是10月末，文森特也加入了他的绘画之旅。从墓地返回后，文森特带回了新的惊喜：几幅发人深省的正式作品。在画作中，他机智地使用了绘画技巧，有意识地用树木来分隔矩形画布。这种新的绘画技巧与其说是受高更的影响，不如说是受到高更从蓬塔旺所带来的画的启发——贝尔纳地地道道的分隔主义画（文森特复制了一份）和其他画家的一些图画。即使是在描绘过去的主题时，文森特也会调侃一下“油画的未来”。他会在几何垂线的间隙中插入杜米埃的卡通人物。
这两位朋友在阿尔勒茶余饭后的聊天中会引用远在他方的贝尔纳的意见。（高更负责做饭，文森特则负责购买日常用品，一位他从未提起过名字的当地妇女负责打扫卫生。文森特曾试图尝试做饭，结果两个人对着灾难性的结果捧腹大笑。）高更喜欢使用一些小说中的流行词汇，比如“抽象”和“意象”。两年前，巴黎的文学批评家让•莫雷亚斯发表了一篇叫作《象征主义宣言》的文章。文章中所阐述的观点是艺术不应被物质世界所束缚，相反，艺术应该维护精神和想象力。文森特已然开始关注这种观点——他构思过寓言性的《播种者》。夏季，他曾两度尝试德拉克鲁瓦式的《橄榄园里的基督》。然而，两幅画都因没有现实的基督原型而以失败告终。随后两幅画都不得不被“无情地毁掉”了。
也许该训练一下自己的记忆力了。那样作品才能够像高更所建议的一样“更具有艺术气息，而非仅仅是对自然的临摹”。11月初，文森特花费了一周左右的时间——这对他来说是相当长的一段时间——来虚构在“幻境”中，生活在遥远的梦想庄园中的他深爱的人们（他的母亲，可能还有凯•福斯）。他的精神和想象力似乎比罗讷河谷更加“日本化”。他似乎意图通过葛饰北斋的旋笔和边线来表达。因为没有现实作参照，文森特的想象力最终归于点彩画。他用五颜六色的圆点、条纹和花朵拼凑出一个斑斑块块的大花园。这幅画就像是他在艺术生涯中开了个小岔，对他来说并不算成功。但这幅具有日本艺术风格的作品让他重新燃起了播种者的热情，他还借鉴了安腾广重对树的诗意的刻画。晚秋的天色为“油画的未来”的比喻赋予了更多宿命与哀歌般的情调。
文森特听从室友兼“画室领袖”的意见（这位画室领袖在来到黄房子之前就在《布道后的幻象》中借鉴了安腾广重所使用的树木的意象），但是不管和谁合作，他都能迅速占领属于自己的一席之地。当风度翩翩的高更劝服咖啡馆的吉努夫人——阿尔勒远近闻名的美女之一——来到工作室为他充当人体模特并专注地在画纸上精雕细琢时，文森特默默地坐在边上，迅速地完成了一幅大型的肖像布面油画。高更来到黄房子近一个月后，文森特喜欢利用家具将二人相互区分与对比。普通的椅子当然属于粗俗和平庸的自己，而优雅高贵的高更则享有线条优美的扶手椅。蓝色和黄色属于自己，而红色与绿色则属于高更。如果说前者的油画过于强烈（可忽略他放在后者椅子上的恶作剧——一支大大的阴茎模样的蜡烛，上面有其亲笔写的“PGo”，即“刺”），那是因为文森特8月份所提到的抱负此时前所未有地强烈。“我越来越愿意寻求一种不属于印象派的简单绘画技巧，我希望任何人看到我的画都能够理解它。”民粹主义的质朴成为了他的宏伟目标。
除此之外，他的目标便是记忆力以及他一直所热衷的“现代肖像画”。11月末，文森特设法征得憨厚老实的约瑟夫•鲁兰的同意，他在一周之内为鲁兰家里的每个人都画了肖像画：奥古斯蒂娜夫人、四个月大的宝宝玛塞勒、十一岁的卡米耶和十七岁大的阿尔芒——他为阿尔芒画了两幅画，其中一幅是文森特艺术生涯中最出色的作品之一。像过去漫长的九个月一样，文森特夜以继日地挥舞着画笔。但这只能让他亏欠提奥更多。“这真的糟糕极了，除了画画还是画画，这样的日子还要很久——这糟糕的日子让我伤心透了，”这段表达歉意的文字写于12月1日。
一定得有所付出。高更在12月初花了好几天的时间——按照自己有条不紊的节奏——完成了一幅以文森特为题材的油画，画中文森特坐在其正下方，正画着让高更倾慕不已的向日葵。据高更后来的回忆录记载，当文森特看到这幅画时说道：
这的确是我，是失去了理智的我。”同一天晚上，我们去了咖啡馆：他喝了杯温和的苦艾酒。突然，他将装着酒的酒杯一并朝着我的脑袋扔了过来。
高更躲开了。他刚来到黄房子的时候，也就是在文森特写了“没有生病，但是……”之后就注意到了文森特诡异的举止。最近，当他夜间醒来时，不止一次地发现那幅画中的景物颠倒了过来——文森特正安静而忧郁地在他头顶上俯视着他。遇到这种情况，高更会和现在一样马上把文森特带回到房间。被放到床上后的文森特很快就安静地睡着了。但高更回到自己的房间后会不禁问自己：他到底来我这里做什么？（姑且不谈这幅“疯狂的”油画，阿尔勒对于高更的绘画生涯并没有多大帮助。）实际上，他似乎是在替他的经销商照顾弟弟，而如今，这项工作变得越来越危险了。第二天，文森特拖着虚弱的身子来给高更道歉。高更镇定地回答道：“我愿意接受你的道歉并且真诚地原谅你，但是昨天那种情况还可能会发生，如果你打到了我，我可能会控制不住掐死你。所以请允许我给你的哥哥写封信，告诉他我要回去。”
高更12月11日将这封信寄出，但也许是觉得不合礼仪，很快便将这封信撤了回来。文森特此时特别需要他，而更重要的是高更希望大家能够好聚好散。既然对绘画的热爱让他们走到了一起，也许去参观法国南部的精美艺术展能够修复二人的关系。12月16日，星期日，高更和文森特启程去蒙彼利埃的法布尔美术馆参观德拉特鲁瓦和库尔贝的油画。这次旅程又唤醒了曾经的那个艺术批评家——文森特在接下来的一天里不停地高谈阔论。最近身体衰弱的文森特甚至给提奥写了一封信，但是这位批评家还未完全恢复，心情起起伏伏：
关于德拉克鲁瓦、伦勃朗和库尔贝，高更和我讨论了很多。
我们讨论得异常激烈。有时候我们讨论得身心疲惫，像没了电的电池一样。
我们处在魔法之中。（批评家欧仁）弗罗芒坦说得很好，伦勃朗就是一位魔术师，而德拉克鲁瓦是一位圣人，是上帝的声音，他以上帝的名义离去。(8)
提奥于星期二或者星期三收到了关于那次精神错乱的信件后也许感到非常担忧，但是他当时有其他的心事。那几日，当文森特正着手最新的作品时——由奥古斯蒂娜的肖像画演化出来的一幅新的民粹主义的代表作，常年受文森特叨扰并且疾病缠身的提奥正在经历人生的转折点。乔•邦格来到了镇上，住到了她的哥哥家。她居然想见一见他。情况发生了戏剧性的改变。他在所有的书信中所表达的温情与气度终于赢得了姑娘的芳心。12月21日星期五，提奥终于确定了两个人的发展方向。他坐下来将这个好消息写给人生中最重要的两个人：他的妈妈和——因为信件已经丢失，我们只能凭靠推断——他的哥哥。
室外，倾盆大雨瓢泼而至，让这一年中最短的一天犹如夜晚一样漆黑。煤气灯下的画架上是一幅包罗万象的油画——质朴、现代肖像、“抽象”和“意象”。鲁兰夫人坐在“高更的扶椅”上，手里摇动着婴儿摇篮上的绳子，而大量密集的斑点、条纹和花朵赋予其一种精神慰藉的力量，使其变成一首视觉上的摇篮曲。当屋里的烟气太重时，文森特会到吉努咖啡馆喝上一杯苦艾酒。文森特与高更之间的“静电”反应继续着，因为这位“野兽”威胁要抛弃他，但可能会先掐死他。然而，他在等待书信的到来。
在贝尔纳写给朋友的信中，他提到几周前发生在12月23日星期日的事情：
高更告诉我：“我离开的前一天”——他已经决定要离开阿尔勒了，“文森特追了上来（那是晚上，他正打算外出），我回过身，因为文森特近期非常古怪，我并不放心。然后他说，‘你不说话，我也不说话。’自从我决定要离开阿尔勒，他就表现得非常怪异，我每天担惊受怕。他甚至和我说，‘你要走了。’当我回答‘是’的时候，他从报纸上撕下一句话放到了我的手里，上面写着：‘谋杀犯逃走了。’”
高更被吓坏了，他当晚住到了旧城区的一间旅馆里。第二天清晨当他返回到拉马丁广场的住处时，看到一群人围在那里。很快，一名警察走上前来盘问他对他的朋友做了什么。他随同警察进了黄房子，看到浸着血渍的毛巾散落在一楼的工作室，地上的血迹一直沿着楼梯通向了二楼。1888年12月30日，阿尔勒的《共和论坛报》刊登了一条简短的新闻，原文翻译如下：
上周日晚间11∶30，一位叫做文森特•梵高的荷兰籍画家出现在合法经营的一号妓院，他找到拉谢尔，递给她……自己的一只耳朵，并且让她“小心保管这件东西”。然后他便消失了。警察接到消息后马上意识到，这必定是一位可怜的精神病患者，第二天清晨，警察来到这位画家的住处，发现他正躺在床上，几乎没有了生命的迹象。
这个不幸的家伙马上被送到了疗养院。(9)
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简短地探讨一下：为什么是耳朵？（或者更确切地说是左耳的下半部分。）这里所给出的答案——作为剩余的叙述说服，无论好坏——都倾向于那句古老的谚语：亡了一个帝国，“全因少了一只马蹄钉”。换一种说法，积少成多，历史有时纯属偶然。(10)问“为何是耳朵”就好似在完全的无逻辑中寻找逻辑。当然，他生命中最重要的支柱——他最亲爱的提奥——突然停泊靠岸了，这对他的影响很大，而鉴于他的成长经历，圣诞节的到来对他也产生了很大的刺激。黄房子周围的报纸上写满了各种各样的小事。首先是让文森特联想到高更的有关谋杀犯的那句话，然后是发生在文森特所热爱的伦敦（《费加罗报》，1888年10月3日）的有关开膛手杰克的报道：在一位******被肢解后——包括一只被切掉的耳朵，警察收到了一封恐吓信，信中威胁下次还会有耳朵被寄过来。圣诞节到了，提奥收获了乔，野兽PGo（高更）大概也出去寻欢作乐了，而体力虚弱的文森特则负债累累。他又能做点什么呢？除了自我牺牲和“无情地被摧毁”（就像画有基督的那幅油画一样）——没有其他可以做的了。他至少可以为姐妹情谊做点牺牲，为他最熟悉的女孩们做点什么吧？他们一直都是他的朋友。
如果沿着有关耳朵的这套现实的线索追究，原因终归也只能靠猜测。因此更应该按我所说，将注意力放在他那惊人的油画作品和书信中，而不是关注从这位社交“另类”身上切下来的一块血淋淋的软骨组织。同样，我对文森特接下来的悲惨经历的描述也尽量简短。
高更给提奥发了电报。提奥乘着火车于圣诞节清晨抵达了阿尔勒。他在阿尔勒市镇里的主宫医院待了几个小时，守护着躺在病床上神志恍惚的哥哥，有时候他甚至依偎在他旁边，就像小时候在津德尔特时一样。提奥与主管医师费利克斯•雷伊交谈了几句，并且请来了新教牧师弗雷德里克•萨勒帮忙。当晚，提奥在高更的陪同下，乘车返回了巴黎。
在接下来的六天里，文森特的意识极其混乱。奥古斯蒂娜•鲁兰于12月27日来医院探望过后，他的情况变得非常糟糕，第二天医院不得不禁止她的丈夫约瑟夫再次接触病人。12月30日，文森特开始恢复理智，而1月2日，他已经可以给提奥写简短的便条来安慰对方了。同时，约瑟夫和清洁女工也把家里清理干净了（他在把耳朵割下来的时候，用剃须刀割断了一根动脉）。1月4日，这位患难好友陪同文森特回了一趟黄房子。在此之后，文森特给高更写了一封表达“友谊之情的信”，请他不要“讲我们的可怜小黄房子不好”。1月7日，他出院了，回到工作室后，便马上投入到了工作中。
在他住院的两周里，出租这套房子的房产经纪人苏莱告诉一个叫做维亚尼的烟草商，街角处一座刚刚被租户装修过的房子，马上就要被腾出来了。
在返回黄房子后，文森特给提奥写了一封信，他先是表达了自己的悲伤和懊悔，很快又变得情绪激动起来（高更自始至终到底怀有什么目的？），接着开始自嘲是长着一只“纸耳朵”的“粗制滥造”的家伙，然后还勇敢地试图做出赔偿。2月2日，他“又去见了那个我失去理智时经常去见的女孩。她告诉我这种事情在这里并不稀奇”（这里毕竟是南部）。他很高兴她已经不再感到害怕了。他的邻居们都“极其友善”，房东的经纪人来收延迟的房租时，也“非常友好”。
几天后，他出现了受迫害妄想症。文森特告诉清洁女工自己的食物被下毒了，清洁女工马上报了警。2月7日，他再次住进了主宫医院。这次他被关到了一个独立的病房。十天后，当他的精神状况好转了，他才被允许每天回到黄房子画画，但是晚上必须回到医院里。
也正是他不在的这段时间，因为越来越不满拉马丁广场2号租户的不稳定状态，那位“非常友好”的苏莱想出了一个利于房产生意的好主意——发起请愿书。这简直是一件水到渠成的事情。后来，据一位阿尔勒市区图书管理员回忆，他见到一群游手好闲的少年冲着那位“古怪”的家伙大声谩骂，并且向他身上扔白菜叶子，而那个家伙“似乎总是在逃跑，他不敢看任何人”。另外还有一位在叔叔的杂货店帮忙的年轻姑娘将这位外国人描述成“丑陋的化身”——“浑身脏兮兮的，衣衫不整，很难相处”。(11)实际上，住在黄房子那条街头的苏莱在街区转了一圈，就收回了三十一份签名。在这份请愿书上，有五位证人声称亲眼见到了他疯癫的行为——文森特在街上公然抓住了附近的一位中年妇女的腰。请愿书开头如下：
市长大人，作为阿尔勒拉马丁广场的居民，我们荣幸地写信告知您，那位叫做文森特的荷兰裔风景画家(12)，即位于上述地址的一座房产的租户已经被证明多次出现精神问题……他给附近的住户造成威胁，尤其是女人和儿童。因此，考虑到公众安全问题，以下签字的所有住户恳请市长将其尽快遣送回家……(13)
这些签字的居民包括餐馆的维尼萨克夫人以及酒馆的约瑟夫•吉努——在《夜间咖啡馆》中站在台球桌后面瞪着眼睛的白色幽灵。
市长工作室的工作人员经过一番调查之后，于2月26日命令将文森特监禁在医院的独立病房里。过了三周，文森特才得以再次写信给提奥。他在信中对联合起来对付他的那群胆小鬼表示了合理的愤怒（虽然他并不确定到底是哪些人），并且承认“我宁愿去死，也不愿给大家造成或者让自己承担如此多的麻烦”。
虽然已经完全康复了，但是他不能再回到黄房子了（苏莱和维亚尼早已签署了协议）。他的朋友鲁兰也被调到了马赛。萨勒牧师仍然愿意帮助他，为他介绍了阿尔勒的一个新住处。然而文森特认为已然没有必要了。提奥于4月18日与乔结了婚，他是时候该接受自己的命运了。最好还是永久性地留在收容所里。1888年夏季，他在“亮黄色的书信中”曾调侃，如果自己能够按照想象中的节奏工作，那么他“可以成为一个有名气的疯子——但现在，我只是一个没有名气的疯子”。是的，事实的确如此。
(1)古斯塔夫•卡恩（Gustave Kahn），《绘画：独立的展览》，《独立日刊》7，no. 18 （1888年4月）：163，引用同上，n. 15。
(2)引自《圣经•路加福音》24：5。——编者注
(3)此处出自文森特自己的记录。据他称，他将蜡烛系在草帽上，就着蜡烛的光，绘制了罗纳河上的星夜。这种说法听起来很神奇，但似乎并不现实。
(4)文森特写给提奥的信，1888年8月6日，编号第656封。这段崇高的叙述引自马克•罗斯基尔（Mark Roskill）编辑的《文森特•梵高的书信》（纽约：试金石，2008），第275页。虽然扬森、卢伊特詹和巴克是几近完美的翻译家，但是他们却并没有完全领略到文森特原文的诗意。
(5)此处具有反讽意义的是，文森特恰恰低估了自己的价值。此处不做赘述。
(6)马丁•盖福德（Martin Gayford）在《黄房子：梵高、高更和他们在阿尔勒九个星期的纠葛》（纽约：利特尔&布朗出版社，2006）一书中详细地描述了高更在阿尔勒逗留期间的细节，其详细程度要远远超出本书所允许叙述的范围。
(7)这次交易的细节在1888年10月8日写给提奥的信中略有提及，但并不清晰。
(8)文森特写给提奥的信，阿尔勒，1888年12月17/18日，编号726封。扬森、卢伊特詹和巴克推断此处所说的“昨天”的旅程发生在某个星期一或者星期二。但我认为，作为画家，他们更有可能遵守正常的作息习惯，选在某个星期日去参观了画廊。
(9)笔者翻译了马克•埃多•特拉贝特（Marc Edo Tralbaut）的《梵高，错爱》（洛桑市：埃迪塔，1969），第268页所复印的剪报。
(10)这种说法也借鉴了盖福德的《黄房子》里面所提到的证据。
(11)这位证人让娜•卡尔芒（Jeanne Calment）于1997年在阿尔勒去世。她因122岁的高龄，以及作为最后一位亲眼见过文森特•梵高的人而闻名世界。
(12)请愿书，官方记录与调查，1889年2—3月。
(13)此处是笔者对此则通告的翻译。