穆赫兰道到底是烧脑还是悬疑，带你走进时代巨作穆赫兰道的爱恨情仇

穆赫兰道是洛杉矶的分水岭，沿着圣莫妮卡山一路绵延五十多英里，从卡温格山口一直往东到达西边的太平洋，把这一带一分为二，南边是一马平川，北边是圣费尔南多谷。穆赫兰道修建于1924年，以土木工程师威廉•穆赫兰的名字命名。穆赫兰修建了水道，并主持了声名狼藉的水利工程，让一个都市里的海市蜃楼出现在沙漠（通常称之为沙漠，但不甚准确）之上，这堪称现代洛杉矶建立之初的一个神话。穆赫兰道提供了一个理想的有利位置——距离海平面约一千四百英尺——从那儿整个城市尽收眼底。远眺之下，这座大都市似乎既摄人心魄又给人以不祥之感。尤其是在夜里，街灯不多，远处明明灭灭的灯火都让这座城市愈加显得神秘莫测，魅影重重。这片让那么多怀揣梦想的人慕名而来的机遇之乡也是一片“梦想垃圾场”，纳撒尼尔•韦斯特⁽¹⁾在他出版于1939年的小说《蝗虫之日》里有过这样的描述，这也是第一个也是至今最深刻的对于这片好莱坞热土的警世寓言。

大卫•霍克尼⁽²⁾的大型油画《穆赫兰道：通往画室的路》（1980）的灵感来自于他每天上下班途中的所见，这幅画捕捉到了霍克尼说的“空间的震颤”，沿路感受到的全方位的方向丧失感。急转弯造就了壮阔的风景，同时也是危险的同义词：一个堆满生锈遗骸的汽车牧场坐落在月桂谷弯道下面，那儿也被叫作“死人弧线”。长久以来，穆赫兰道都是幽会的情人和飙车党们的最爱，包括那些痴迷于速度的名人如加里•库珀、詹姆斯•迪恩、史蒂夫•麦奎因等，它也出现在无数电影的追捕场景中（包括《妖夜慌踪》那场戏）。在一篇题为“穆赫兰道下面”的文章里，作家大卫•汤普森把这条公路想象成格列佛大小的玛丽莲•梦露：“灌木丛、鲜花和蛇在她身体上蜿蜒蠕动，雾水、烟尘或梦在她每一条曲线上集结。”林奇自己也说过：“你可以在这条路上感受到好莱坞的历史。”

这是林奇第九部长片，也普遍被认为是他后期生涯中的杰作，名字就来自这条有故事的公路，开场是一辆轿车在蜿蜒曲折的大道上行驶——这是第一个信号，预示这不会是一个平铺直叙的故事。距离移居洛杉矶过去整整四分之一个世纪后，林奇才把电影场景设置在加利福尼亚，也就是那部《妖夜慌踪》，直到《穆赫兰道》，这一部本来计划要做成电视剧的电影，他才拍了一部直接和这个崇尚自我创造的世界之都相关的电影，以及它那代表性的产业：电影。

《穆赫兰道》在夜色中拉开帷幕，但我们第一次看到那个女主角的时候，她正从洛杉矶机场出来。她叫贝蒂，是一个天真无邪灵气十足的女孩。她张大眼睛，陶醉在加利福尼亚的阳光里。贝蒂刚从家乡深河镇（也是《蓝丝绒》里桃乐丝住的公寓的名字）来的飞机上下来，她是那种好莱坞故事里常见的人物。在美国人的想象中，洛杉矶占据着神秘的位置，它是这一片乐土的终点站。这类不远千里逐梦洛杉矶的淘金客们的身上总有一丝挥之不去的心酸和热切，这在流行文化里是很熟悉的。事后证明，《穆赫兰道》的两个女主角记不得自己身处何方。林奇那些和洛杉矶有瓜葛的电影大多会很关心失忆症的问题（黑色电影屡试不爽的戏码），这太恰如其分了。这是一个经常被说成缺乏历史的城市，尽管可能更确切的说法是，这是一个会让你把历史和神话糅合在一起的城市。

林奇如今长居好莱坞山，就在穆赫兰道下面的某个峡谷里，洛杉矶这片区域依然保留着蛮荒本色，荆棘丛生，野狼出没（林奇认为，这可能是佩皮诺为什么会消失的原因，佩皮诺是罗西里尼送给他的一只狗的名字）。1970年8月的一个夜里，开着一辆大卡车跋山涉水之后，他到达洛杉矶。“直到第二天一大早，当我走出圣维森特大道上的小公寓的时候，我才看到这样的光线，”他在《钓大鱼》里写道，“我的灵魂像过了电，我觉得很幸运生活的地方有这样的光线。”在很多关于《穆赫兰道》的访谈里，林奇都会激情洋溢地谈起第一次看到传说中的洛杉矶天光的悸动：“那是我看过的最明亮的东西。从那一刻起，我几乎就不可救药地爱上了它。”“就像幸福来到了我身边。美妙极了。”“在这儿我感受...

也是在这个时候，林奇创办了一个网站，来展出他那些五花八门的实验作品，包括电影短片和故意粗制滥造的（在任何层面都是如此）动画短片集《哑巴乐园》。好几年里，davidlynch.com这个网站上最火的内容就是他的每日天气预报。大部分早晨，林奇都会上传一个他自己的短视频，视频里他穿着白衬衫和黑夹克，面前放着一个咖啡杯，从他屋顶的画室往外望出去。“早上好，现在是2009年3月12号，星期四，”通常是这么开场的，“这里是洛杉矶，多数时候都是蓝天，飘浮的白云，柔和的金色阳光，很安静，52华氏度，或11摄氏度。”大多数天气预报都大同小异。放到一起，就像是对南加州常年如春的气候情况的礼赞，也像是一个面无表情的玩笑。

洛杉矶的光有一种独特的质感，获得过无数艺术家的垂青。那是一种强烈、扁平、爽朗的光，不时投下最戏剧化的阴影，在其他时候又有一种没有阴影的澄澈。1960年代，包括罗伯特•欧文和詹姆斯•特瑞尔在内的艺术家发起了光与空间艺术运动⁽³⁾，这一运动深受简约主义和概念论的影响，其作品强调浸入式的环境、感官感知和超验主义的概念。光也是推动二十世纪初的电影工业向西部进军的重要因素，它使得全年拍摄成为可能，拍摄时很少或不需要借助电力照明。（温和的气候、多变的地形以及廉价的劳动力也是附加条件。）好莱坞把这一块永远沐浴在日光之下的土地变成了一个符号帝国。这座城市最具有辨识度的标记就是那个最让人好奇的地标：那是一座山上的大牌子，原本写的是HOLLYWOODLAND，那是一家房地产项目的广告，如今已不复存在。就像林奇在《穆赫兰道》里生动揭示的，在洛杉矶这座城市里，最重要的东西往往是最明晰可见的。

在拍《穆赫兰道》之前，林奇试过好几次想拍一部关于好莱坞的电影。他和马克•弗罗斯特的第一次合作的剧本《女神》，就是在一本玛丽莲•梦露传记的基础上写成的，这本传记臆想成分居多，主要聚焦的是梦露自杀前前后后的故事。在拍《双峰》的时候，林奇和弗罗斯特还想到了一个主意，为雪莉•芬扮演的角色奥黛丽•霍恩拍一部后续电视剧，要把这个边陲之地的危险尤物移植到好莱坞。他们计划给这部电视剧取名为《穆赫兰道》。林奇的粗略想法是要把它写成一个长片剧本，但中途放弃了，去拍了《妖夜慌踪》。他的经纪人托尼•克兰茨之前帮他敲定了和美国广播公司关于《双峰》的合作协议，1990年代末的时候，他又跟林奇提议说合作一部电视剧。

2001年，我采访林奇的时候，那时电影《穆赫兰道》刚拍完，他向我解释为什么会重返电视，尽管他坚决反对电视这一媒介形式，因为有《双峰》和《正在播出》的前车之鉴。“我就是对连续性的故事着迷，所以我又回去了，尽管我很清楚它有负面的一面，”他说，“我只是想在一个世界里待得久一点。”法国导演雅克•里维特曾经说过，对所有讲故事的人来说，“山鲁佐德就是我们的守护神”。当林奇说“结局是最可怕的事情”的时候，他也——可能是无心的——想到了《一千零一夜》里那个神秘的苏丹新娘，这个人物对于悬念艺术的锤炼已臻化境，从而幸免一死。环形的《妖夜慌踪》就是对于没有结局的电影所作的尝试，而电视剧尽管有其风险和限制，也让他至少在一段时间里延缓那个可怕结局的到来。

1998年8月，林奇和克兰茨遇到了杰米•塔瑟斯，商谈《穆赫兰道》的合作。塔瑟斯是美国广播公司娱乐部有史以来最年轻的总裁——部分出于这个原因，他一直处境维艰。尽管美国广播公司和他素来有过节，新的管理层还是很乐于听林奇讲讲这次他有什么想法。《史崔特先生的故事》当时马上就要完成，将由试金石公司发行，这是美国广播公司的母公司迪士尼的一个分公司。同时，行业内部已经有目共睹，尽管《双峰》的下场不尽如人意，但它为日后1990年代风靡一时的剧集《X档案》《北国风云》铺平了道路，也刺激了此类题材的创作。

林奇用来跟美国广播公司做推介的那两页纸后来拍成了试播带里的前几分钟，最后就有了那部电影。车前灯照亮了路牌：穆赫兰道。一辆黑色轿车停下，前排的两个男人转过去面对后座那个风情万种的黑发女郎。司机掏出一把枪。这时几个飙车少年从拐角极速追来，嘭地撞上了他们的轿车。那两个男人当场毙命。那个女的从车祸中幸存了下来，跌跌撞撞沿着山坡往下走向灯火通明的好莱坞。她进到了一幢没锁门的豪宅，却不记得她自己是谁。第二天，宅子的新房客，一个踌躇满志的金发女演员出现了——丝毫没有因为发现洗澡间里有个赤身裸体的陌生人而被吓到——她决心要帮新朋友解开身份之谜。

广播公司的经理们立马就被吸引住了，林奇告诉他们，他们得买下这个项目才能知道接下来会发生什么。大多数电视剧的第一集样片都是一个小时，在当时，最贵的样片投资是二百万美元。由于对这个项目很有热情——或许因为对林奇这块金字招牌很有信心——广播公司答应为两小时的样片斥资七百万美元：四百五十万由美国广播公司出，另外的二百五十万由试金石公司出，并且规定林奇再拍一点额外的素材，把第一集变成一部剧情长片，这样就可以在海外发行，他拍《双峰》第一集是就是这么搞的。

1999年1月，林奇给美国广播公司寄了一份九十二页的剧本，充实了先前的剧情梗概。如果《双峰》的情节主要依靠一个核心侦探故事，谜题解开的时候众人瞠目结舌，那这一次他要确保的是要设置足够多的叙事引擎。首要的是贝蒂和那个叫丽塔（她看到一张《吉尔达》的海报，于是决定给自己起这个名字，那是一部1946年上映的黑色电影，丽塔•海华斯主演）的神秘失忆女人的感情进展。一个重要的次级情节是，有一个叫亚当的导演，他是个急性子，前途无量，但迫于压力，那些用心险恶的制作人要让一个他们属意的女演员主演他的新片。

美国广播公司娱乐部的主席开始给《穆赫兰道》造势，连着几天给这部电影开绿灯，把它说成是《双峰2》——他小心地补充说明，这次林奇“真的全部详细设计好了”。1999年2月底，电影开机，彼得•戴明担任摄影师（《妖夜慌踪》也是他），林奇的老朋友杰克•菲斯克担任美术总监。“我们是拍给电视的这一事实没有起到什么作用，”戴明告诉我，“就我们所知，我们在拍一部林奇电影。”林奇的故旧亲朋一干人等都来客串演出：在《双峰》里演跳舞侏儒的迈克尔•J.安德森这次演了一个坐在轮椅上的制片公司老板。《我心狂野》的制片人蒙蒂•蒙特格美里这次演了一个戴牛仔帽一脸凶狠但又扑朔迷离的人，安琪洛•巴达拉曼提饰演一个黑帮老大电影融资人。

在主角方面，由于演员得有充足档期这一限制，林奇选择了相对不那么知名的演员，而且一如既往，他都是凭借演员的头部照片和非正式的对话决定的。贝蒂一角，他挑中了澳大利亚女演员娜奥米•沃茨，自从1990年代初移居洛杉矶后，她只在没几部作品里露过脸。丽塔一角由劳拉•赫利出演，她生于墨西哥，以美国小姐出道，拍摄的主要是电视剧。亚当一角他选择的是贾斯汀•塞洛克斯，当时他在一堆独立电影里充当配角，跟凯尔•麦克拉克伦一样看上去时而傻呵呵时而又很老练世故。

即便在他的合作伙伴中间，林奇也拒绝讨论剧情发展，这让他们都很疑惑这个剧要怎么往下拍。从第一集来看，显然事情不是表面那样的。在日落大道餐厅里，一幕似曾相识的创伤记忆上演了：一个男的告诉对桌的男的，他一直重复同一个噩梦，在梦里他感觉到有一股邪恶的力量在后面那个地方（“就是被他吓的”）……却发现那个噩梦突然闯进了现实。（那个一脸污泥的流浪汉从垃圾箱后面猛地现形了，这个形象是林奇最恐怖的发明之一，他是都市丛林中恐惧的显现，自《橡皮头》之后，这一点一直鲜明地反映在他的作品里。）整个电影也有更微妙的不太和谐一致的地方。电影里到处都是好莱坞的老灵魂——安•米勒饰演贝蒂的房东太太，她过去是经典米高梅音乐剧里的踢踏舞明星——当然也不乏一些时代错位的地方。亚当导演的戏中戏看上去像是一出嘟•喔普⁽⁴⁾音乐剧。贝蒂的天赐良机就是她在故乡赢了一场吉特巴舞的比赛，这个角色投射的是多丽丝•戴初出茅庐时的形象，林奇激动尖叫的感情则更不在话下了。

在接受《村声》杂志采访时，沃茨形容她拿到乐观向上的贝蒂这个角色时的反应。“我在想，天啊，这真是一个单面的人物。”她说。然后补充道：“她不像是故事里的人物——像是1952年麦片盒上的人！”但和林奇一起共事的剧组成员目测前方会有高能预警。戴明回忆说：“我们会看着大卫，然后说，‘坏事’要发生了，是吧？他就只是坐在那里，吐出一口烟，啜一口咖啡，一言不发。”

尽管林奇的剧组们愿意信赖他，广播公司的大佬们则更将信将疑。开拍前的预备会议上，冲着他的疑问接踵而来。角色之间怎么联系到一起？丽塔是谁？她跟贝蒂的关系会怎么发展？林奇向美国广播公司的经理们保证，丽塔的身份早晚会揭晓，在此之后，更多谜团也就水到渠成了。他们对于林奇的选角表达了质疑：沃茨当时三十岁，赫利三十四，似乎都老了一点。片场的每日报告传来的时候，金主们开始悔不当初。林奇被激怒了，高层凭借还没加上配乐没剪过的原片就作出如此轻率的评估，要知道音乐和声效设计对他的电影有多重要。就像他害怕的那样，他们看到的只会让他们更紧张。进度似乎比剧本来得慢，对于电视剧来说也着实太缓慢了。等到公司的标准与实践部介入之时，他们的要求就愈发无厘头了。他们要求他剪掉一个拍狗粪的特写镜头。几个回合的斡旋之后，他们默认了，只要这个镜头不要超过屏幕八分之一大小就行。他们还规定说只有反面人物才可以抽烟。

林奇提交了一个只有两个多小时的初剪版，希望美国广播公司可以给他一个更长的时间段（要在两个小时里播出第一集的话，只能播九十分钟，因为还有广告）。经理们给他了他一份备忘录作为答复，上面写着有三十个地方要剪辑和修改。尽管对此感到不爽，但为了让这个项目存活下去，林奇和玛丽•斯威尼熬了整整一宿剪片子，把大段大段的戏都被删了，减到只剩八十八分钟。“就像垃圾粉碎机，”后来林奇这么形容忍痛割爱的感觉，“跟屠夫干的没两样。”林奇声称他从来没有详细研究过美国广播公司给他的那份备忘录，但大部分要求都达标了。气氛灵异的餐馆那场戏没了，更缓慢更有感染力的段落也被切掉了。

林奇把注意力投向了当年的戛纳电影节，刚完成的《史崔特先生的故事》作为参赛片要在电影节上放映。尽管跟美国广播公司麻烦不断，他和克兰茨还是满心期待《穆赫兰道》可以被选中，如果不是秋季档，至少替换到旺季也行。5月初，《纽约时报》上的一篇报道援引了林奇的话，关于电视剧要怎么呈现洛杉矶，他很兴奋地谈到要在这部新剧里探索“不同的氛围”：“戏里的山谷和圣莫妮卡大不同，跟波莫纳或和河滨也完全不同。我很兴奋可以在这部戏里拍这么特别的氛围。”美国广播公司的老板们要在5月底公布公司秋季电视节目时间表，在行业里这叫前期展示，面向的观众是纽约的广告商。公布五天前，广播公司的戏剧项目的副总裁通知克兰茨，他们会放弃《穆赫兰道》。林奇接到克兰茨电话的时候，他正在卫生间里，准备出发去赶飞往法国的航班。

那年秋天给《史崔特先生的故事》做宣传的时候，林奇没完没了被问到关于《穆赫兰道》的问题。他没有明确表示他计划挽救这部剧。“过去了就过去了。”他告诉一位记者。《纽约客》发了一篇关于《穆赫兰道》制作过程的报道，主要讲的是美国广播公司和林奇间的冲突。特德•弗里德写的这篇文章对于林奇持同情态度，还说在艺术上冒险的作品没法在广播电视这种谨小慎微的媒介里找到位置。美国广播公司最不想看到的就是再出现更多************。这家广播电视网当时正面临观众流失的问题，在被寄予厚望的年轻观众中间，它们排在国家广播公司和福克斯之后，屈居第三。迪士尼对该公司的娱乐部门进行重组之后，塔瑟斯于八月辞职。许多人本以为要留给《穆赫兰道》的周四晚间黄金档被《荒原》替代了，这是凯文•威廉姆森拍的一部二十多集的情景喜剧，他是《恋爱时代》的编剧。三集之后，也被砍掉了。

对林奇来说，当务之急就是从美国广播公司那里拿回《穆赫兰道》，他们本来想在2000年秋天以电视电影的形式播出这部戏。让林奇感到痛苦的是，市面上流传着上百个八十八分钟版的盗版拷贝。一想到这个版本会被上百万观众看到，他就觉得忍无可忍。他开始和美国导演工会周旋，让他们把他的名字从这个项目里拿掉。雪中送炭的金主这时出现了，是法国公司studioCanel，他们曾一同制作过《史崔特先生的故事》。1999年夏天，该公司的制片人皮埃尔•埃德尔曼在洛杉矶拜访了林奇，在看了试播带后，就决定出钱从美国广播公司那儿买下版权，还答应再投资七百万让他把后续的部分拍完，这样就可以变成一部单独的剧情长片。即便林奇接过了埃德尔曼抛过来的橄榄枝，他私底下还是感到不安。他本来就答应广播公司要拍一部面向海外发行的长片，就是根据电视剧版第一集进行修改，要求最多拍一个诗意的结尾，而不是一个多有逻辑性的结局。试播带的唯一意义就是他不知道这个故事会怎么结束。

在打坐的时候，解决方法出现了，在半个小时的静修时间里，他大脑里思绪翻飞，他说想到的点子“改变了我看待那些已经拍下的东西的方式”。看电影版《穆赫兰道》的时候，也会有类似眩晕的视角转换。在一百四十七分钟的前三分之二里，基本上是按照首播带（林奇更喜欢的那个版本）的方式展开的。但最后的三分之一就颠覆了主要的叙述，重新洗牌。在那之前，沃茨还一直是个纯真无邪的女孩，突然就判若两人，变成一个叫黛安•塞尔温的郁郁不得志的女演员。丽塔现在变成了光彩照人的卡米拉•罗兹，亚当的情人和缪斯，以及黛安的前女友。（在第一部分，卡米拉•罗兹是那个金发碧眼初出茅庐的女演员的名字，亚当在黑帮老大的逼迫下不得已选了她，他被反复告诫说：“就要这个女孩。”在第二部分，戴安对一个枪手也说了这句话，她雇他去杀掉卡米拉。）大多数演员又重新登场，扮演不同的角色：安•米勒不再是那个爱管闲事的贝蒂的房东，而变成了为人刻薄的亚当的母亲。那个我们以为可能是丽塔邻居的女人转而变成了戴安的前女友。与一脸惊叹的贝蒂一同走出洛杉矶机场的那对老夫妻，在戴安的幻想里体型大幅缩小，他们嘲笑着她，最后逼得她不堪重负举枪自尽。

林奇认为电视剧版《穆赫兰道》的情节是不会这么发展的。“如果按照常规的方式来的话，这些想法是不会出现的，所以美国广播公司帮了我一个大忙，他们容许我这么去搞，然后又砍掉了它。”他告诉我。但证据显示，林奇准备在叙事内部制造一个断点，就像他拍《妖夜慌踪》时的做法。尽管和美国广播公司开故事创作会的时候，他没有提到会出现交替出现的世界以及人物会改头换面变成另一个人等等细节，但他向公司保证会有的，用好莱坞编剧们的行话来说就是“人物发展”，而且还说贝蒂和丽塔会有相反的生命轨迹，贝蒂会失去她的纯真，丽塔会找到救赎。当时林奇脑中已经有这些想法，最明显的迹象就是他决定得有一场在寂静俱乐部的巴洛克风格段落，这个地方之于《穆赫兰道》的意义就相当于红房子之于《双峰》的意义，那是一个时空混乱退迭的空间，在那里身份会错位，现实会变得繁复。寂静俱乐部这场戏没有出现在第一集的剧本里，但林奇计划用在这儿拍的场景——就像红房子——作为第一集的结尾，最后作为整部电视剧最后一个镜头。

寂静俱乐部那段本质上是一段加时表演——一种形而上的歌舞表演，舞台上有一个魔术师主持人，还有一个蓝头发的女士在楼上观看——让丽塔和贝蒂（尤其是她）深切地体会到自身的处境。她们看到一个主持人反复在说“没有乐队”……“但我们可以听到乐声”。我们听到了音乐，但音乐家在表演。一个歌手（瑞贝卡•德•里奥）来到舞台上，开始了一段无伴奏演唱。为了表现洛杉矶的文化多元主义——这个城市最显著的特点，往往在画面之外依然存在——这首歌叫《Llorando》，罗伊•奥比森《哭泣》的西班牙语版（林奇本来想在《蓝丝绒》里用这首歌，最后他换成了另一首奥比森的歌《在梦里》）。这首歌也让人想到墨西哥民间故事《哭泣的女子》里那个像美狄亚的哭泣女人，在生与死间苦苦挣扎——我们会发现她这种境况跟《穆赫兰道》也有几分类似。

就在她唱到情感高潮的时候，德•里奥倒地晕厥。但她的歌声还袅袅不绝。丽塔和贝塔紧紧依偎在一起哭泣，把这一虚假的展示当成了某种发自内心的流露。声画同步——在这儿故意露出破绽——对于电影的幻觉来说至关重要，也给洛杉矶塔剧院这个地方平添了几分趣味，那是这座城市历史最久的电影院，1927年的电影《爵士歌手》的洛杉矶首映式在这里举行，那是第一部采用同期声的剧情片。

《穆赫兰道》变成了讲述女主角脆弱自我的电影。第一个自我危机的强烈暗示——这个一点一点松绑的幻觉——就在寂静俱乐部之前的几场戏里，那是一个不那么明显的林奇式的情境，贝蒂的姨妈为她争取到了一次试镜机会。那场戏让人有点摸不着头脑，部分原因是林奇为了讽刺效果才构建了这个情境。我们看到贝蒂在家里和丽塔对台词，丽塔对着剧本，台词说得生硬呆板。就这场戏来看，贝蒂不太像一个演员——她对于情感张力（这场戏描述的是一场争吵，逐渐升级到谋杀威胁）的理解不过是对她往常那种活泼生动的本色进行了夸张处理而已。而且她读的那场戏也无药可救：就是那种肥皂剧里常见的拉高调门打鸡血的演法，即便在我们这种没有任何表演经验的外行看来也显得很“业余”。第二天在派拉蒙公司，贝蒂被引荐给一屋子兴致寥寥的行家，这次试镜似乎注定要失败——尤其她还要跟一个叫伍迪（查德•埃沃雷特饰）的老男人一起对戏，那个华而不实的导演给了她一堆大而无当的建议：“所以不要试图去演，要自然一点。”

但那其实就是这场戏的意义所在，比我们所期待的“更真实”。色迷迷的伍迪开始贴近贝蒂，她以为是一场争吵的戏让他弄成了调情。贝蒂把他推开，一脸不自在，又或者就是要那么演。这不重要——她配合着伍迪的引导。“演戏其实是互相影响的。”开始演之前伍迪告诉导演。但演戏同时也是假装、想象、说服和相信微妙地融合在一起的——就在那一刻之前，贝蒂似乎都所有这些东西缺乏一种内在的领悟，但就在那一刻她突然心领神会了。

就在伍迪往前一步触摸她的时候，她抓住他的手，同时也掌控了全局。她把自己重新塑造成一个情场老手，在伍迪耳边轻声耳语，主动献出热吻。这时的贝蒂不再一脸羞怯傻笑，她变得精明算计，予取予求。此前不论是作为一个演员还是作为一个普通人，她都很难让我们相信她可以表现出如此富有深度的感情，更别说演出这么灵动的效果。娜奥米•沃茨也是一样，直到拍这部戏之前，她的表演都还没真正开窍。就像是原样复制，贝蒂不可思议的转变也和沃茨的经历如出一辙，沃茨也是从一个默默无闻的小咖变成一个受到肯定的演技派。尽管困难重重，戏里戏外的角色和演员都用分配给她们的台词摘掉了“业余”的标签，将真切的痛苦甚至是愤怒灌注其中。这场戏的最后，贝蒂演出了一种让人信服的悲愤交加的效果——以至于眼神牢牢锁定她的伍迪都不禁后退，仿佛被她刺伤了一般。这场表演或许过于真实了。

一屋子观众惊叹不已，报以热烈掌声，电影随即又回到幽默的安全地带：我们对贝蒂不可思议的成功报以笑声。但我们也在怀疑有些让人不舒服……的事情发生了，电影本身已经偏离了固定的轨道。这个这么懂表演这么懂跟男人打情骂俏的女人是从哪里来的？贝蒂怎么会变得如此沉着冷静⁽⁵⁾？也许她的沉着冷静可以按照字面来理解——就像被另一个自我控制⁽⁶⁾住了一样。这个关键的戏和之后在寂静夜总会的那场暗示了《穆赫兰道》的一种可能的解读路径——这是在映射迷信幻象所带来的愉悦与危险，不论那个幻象是电影抑或是爱情。这是许多伟大艺术的核心之谜，林奇电影里的情感极端倾向当然也是如此：通过何种奇怪的变戏法，技巧获得了情感？如此不自然的东西怎么会同时如此深刻？假的东西什么时候变成了真的？

2001年5月，《穆赫兰道》在戛纳电影节上首映。总体来说，林奇在戛纳战绩颇佳，但是上一次他拍的那部有挑战性的电影《妖夜慌踪》却遭遇了两极评价。《穆赫兰道》这样一部需要观众积极参与的非线性叙事的电影，不太容易获得马戏团风的戛纳影展的垂青，在那个直觉判断至上的地方，那种不能立时消化的片子往往会被忽视或抨击。多数评论对于此片还是赞赏的，但也表示看得一头雾水。（《综艺》宣称说这部电影“很引人入胜但故弄玄虚”。）由女演员、导演丽芙•乌曼领衔的评审团把最佳导演的殊荣共同授予给了林奇和乔尔•科恩（获奖电影《缺席的人》）。来自戛纳的那句批评——《穆赫兰道》很美但不好懂——也延续到了美国的首映式上，那年10月的纽约电影节。林奇那时正被诸如这部电影和电视剧版第一集有什么区别这样的问题搞得火大，他不希望大家把这部电影想成是一部弥补之作。“老谈这个，真是脑子秀逗了。”他在纽约记者会上没好气地说。

然而，这部电影的幕后故事早已众人皆知，林奇就得回答关于拍摄过程的问题，有时他也会坦诚相告。“新的想法冒出来的时候，我们就会把它做出来，就好像那是个新东西，”他告诉《新闻周刊》，“但是因为它就是这么随性，所以变得好像一个头脑游戏。就像那些超现实主义者把词语丢到空中，由随机的行为来决定。”有的评论者不太受得了这部电影绕来绕去的风格——雷克斯•里德在《纽约观察家》上发表了一篇歇斯底里的长篇大论，抨击说这部电影是“一堆废物和没有逻辑的垃圾”——但也有很多人很高兴对电影进行详细解读。那些对这部电影买账的观众说他们就是喜欢它那种独一无二的叙事结构，作为一部烧脑电影，需要观众费一番脑筋。线上杂志《沙龙》登了一篇文章，题为“你不敢知道的关于《穆赫兰道》的一切”，一一解锁了电影的叙事思路，里里外外进行了细致的梳理。有些延续至今的网站走得更深，电影里的小角色的意义和一些物件的象征意义也被抽丝剥茧大做文章。

《穆赫兰道》之所以引发狂热，是因为观众和创作者有一种集体渴求，希望合力完成虚构实验——去解决，去解码，去解谜——林奇的《双峰》是这方面的开山之作。《双峰》之后，连续性的叙事变得越来越流行，当错综复杂的情节来自更大的隐藏的谜团之时，观众就最疯狂，就像《X档案》（1993—2002）里的阴谋或《迷失》（2004—2010）里那只长毛狗之谜。破碎隐晦的故事对电影来说不算新鲜——实际上他们是现代主义大师如阿伦•雷乃、米开朗琪罗•安东尼奥尼等人的拿手好戏——但《穆赫兰道》适逢一个对于复杂叙事兴趣日益高涨的时代。当时的观众已经习惯了昆汀•塔伦蒂诺电影里不断变换的时间把戏，或波兰导演基耶斯洛夫斯基电影里那种更温柔的断裂桥段，他在《两生花》和“蓝白红”三部曲（1993—1994）里探索了互相平行交叉的人生。花招迭出的《非常嫌疑犯》（1995）和《第六感》（1999）也让作为游戏的叙事这一概念变得广为人知。《穆赫兰道》上映数月前，克里斯托弗•诺兰的倒叙实验《记忆碎片》公映，这也是一部讲述失忆症的新黑色电影。诸如《死亡幻觉》（2001）、《初始者》、（2004）、《时空线索》（2006）等电影说明，时间循环也变成越来越常见的叙事手法。

《穆赫兰道》风头一时无两，也被证明是自《蓝丝绒》以来林奇最受好评的一部电影。《村声》和《电影评论》杂志的年终批评家票选把它列为2001年最佳。尽管这部电影在国内票房惨淡，仅获700万美元，但还是为林奇赢得了一个奥斯卡最佳导演提名。跟《蓝丝绒》一样，这也是这部电影唯一拿到的提名。这一认可至少说明了林奇作为备受敬仰的好莱坞资深前辈的地位是毋庸置疑的，尽管他一直位处边缘，也说明了《穆赫兰道》就是电影工业的一个神话——林奇对与好莱坞爱恨交加的关系的终极表达。

在描述洛杉矶的时候，林奇不吝溢美之词，用的都是浪漫化的语言，说在这个地方“电影的黄金时代依然生生不息”，“夜里茉莉的芬芳”久久不散。在探索洛杉矶的时候他做的第一件事就是去寻找比利•怀尔德《日落大道》（1950）里威廉•霍尔登开过的那条车道，他逃之夭夭之后驶入日落大道，注定林奇要和默片时代好莱坞的魅影相遇（林奇记得他很失望，因为他发现诺玛•戴斯蒙德的大厦实际上在威尔希尔大道上，那个大厦属于盖蒂家族，很久之前就拆掉了）。

就像林奇深爱的《日落大道》一样，最后发现原来《穆赫兰道》的叙述者也是一个死去的人。林奇拍下了那个标志性的派拉蒙影业大门的镜头，显然是在向《日落大道》致敬，在那部影片里，也可以看到这扇大门。停放在车库里的那辆车是1929年产的伊索塔•弗拉西尼，就是霍尔登那个角色在怀尔德电影里开的那辆。

尽管《穆赫兰道》沉浸在一种逝去的好莱坞的浪漫情怀中，电影更让人为之动容的是这个城市里的冤魂，那些在事业和情场双双幻灭的演员们的警世寓言。“演员的生命是最艰难的，”2001年林奇告诉我，“他们只有自己，大部分时候都在等待，在期盼，你会看到谁起来了，谁又坠落了这件事上，命运扮演了多么重要的角色。”盘旋在戴安／贝蒂故事之上的是活生生的像玛丽•普雷沃斯特这样的演员的悲惨遭遇，她是一位加拿大出生的默片时代的女演员，死于营养不良，几天后尸体才被发现，身上还留着她的宠物腊肠犬咬过的牙齿印。佩格•恩特威斯尔，一位不温不火的舞台剧、电影明星，据传说她从那块好莱坞指示牌上跳下来结束了自己的生命。甚至还有玛丽莲•梦露，被发现死在自己的床上，姿势就像一个胚胎，像极了贝蒂和丽塔发现的那具尸体，原来那是戴安的尸体。（《穆赫兰道》正巧就是献给一个英年早逝的女人的：一个名叫詹尼弗•西蒙的踌躇满志的女演员，她为林奇做过一段时间的助理导演，2001年在一起车祸中丧生。）

就叙事结构来说，林奇借鉴最多的就是希区柯克的《迷魂记》，这部电影简直就是他的指路明灯，也是最为家喻户晓的电影之一。就像《妖夜慌踪》，用克里斯•马克那篇写《迷魂记》的文章标题来说，《穆赫兰道》也采取了“免费重放”的形式。“你是我的第二次机会，朱迪，”《迷魂记》的男主角斯考蒂（詹姆斯•斯图尔特饰）告诉那个女子（金•诺瓦克饰），他用逝去的心上人的形象重新塑造了她。他把她拖到塔顶，在那儿历史会重演一次。第二次机会、重新开始这类说法，在美国人的想象里很突出，就像要打造出一件完美的复制品，要比原作更真，这一冲动就像翁贝托•埃科在1986年那篇文章“超现实旅行”中所说的“重构的焦虑”。《穆赫兰道》是从一个被抛弃的计划的废墟中重新开始的，代表着第二次机会获得了胜利，但它所讲述却是一个重建失败的故事，根植于一种注定失败但又无法阻挡的想要改写过去的冲动。

关于《穆赫兰道》，有一个流传最广的解读说片子的最后三分之一重新定义了这部电影前面的部分，之前我们看到的其实都是临死之前的幻想：精神崩溃伤心欲绝的戴安最后的爆发，她雇凶杀了她的爱人卡米拉（或者我们认识的丽塔），现在她自己奄奄一息。贝蒂是戴安渴望成为的另一个自我，一个歉疚、悲愤、嫉妒和肉欲的混合体。或许因为这部电影的叙事是倒着来的，又或者他天然就倾向于将现实和幻想间的关系复杂化，林奇对于所谓的幻想（开头那部分）的呈现多多少少是现实主义式的。名义上的现实（第二个镜头）是以不连贯的碎片的形式呈现的，按照噩梦的逻辑展开。

如果说在这些问题都被解答之后，这部电影依然长久在我们心中引起共鸣，那是因为这些问题其实都无足轻重。《穆赫兰道》远非一个等待被破解的谜，破解谜团这一行为本身就是它的主题：那个既愉悦又危险，既本质又荒诞的过程，这一过程让叙述变得合理，也需要和创造意义。不论林奇后期的电影有没有直接提出这些问题，它们都在思考，当现实本身都可以混乱的时代里，故事应该扮演什么样的角色。与林奇精神气质相近的艺术家在这个问题上都惺惺相惜，而且你也不止在电影界（法国新浪潮老将雅克•里维特，广受好评的泰国导演阿彼察邦•韦拉斯哈古）发现这样的情况，文学界也一样。跟林奇一样，村上春树也喜欢在书里处理一些抽象的难题，比如时间的形状和自我的难以捉摸等，而且他也认为越是看似日常生活，其实越有超现实主义色彩。在作品中模糊了概念艺术和先锋小说界限的汤姆•麦卡锡也说过，林奇的电影有一种“特别文学化的逻辑”，他把《内陆帝国》和《芬尼根的守灵夜》以及阿兰•罗伯-格里耶的小说相提并论。已故作家罗贝托•波拉尼奥在他最后一部小说《2666》，那部出版于2004年、让人大开眼界的巨著中公开向林奇致敬。在这部小说里，有一个网吧名字就叫“与火同行”，里面人物还互相交流彼此最喜欢林奇哪部作品。《2666》是小说中的小说，就像《穆赫兰道》是电影中的电影。在这两部杰作里，对于空虚的形而上的恐惧远远超越了世俗人间的烟火，梦境和现实的联系完全重新连接。通过为表面上的现实（与前面提到的戴安的幻想相比，更不“现实”一些）赋予一个支离破碎的噩梦逻辑，《穆赫兰道》强调的是幻想在为我们的经验赋形这一点上所起到的作用。这种努力既是寻求庇护，也是甘冒风险，在《2666》里，波拉尼奥在形容诗人阿马尔菲塔诺那一颗飘荡无定的心灵时，有异常生动的描述。他的“思绪、情感抑或是漫游……向自由飞跃，即便自由也不过意味着永远的逃离。他们把混乱变成秩序，即便要付出常人所为的失去正常心志的代价”。阿马尔菲塔诺正在反思他自己的精神漫游，但他也可能是在描述像《2666》和《穆赫兰道》这样的作品带给他的不安的力量和给他的指引。

(1)纳撒尼尔•韦斯特（Nathanael West，1903—1940），美国小说家，被誉为与菲茨杰拉德携手戳破美国梦的讽喻奇才。

(2)大卫•霍克尼（David Hockney，1937—），美籍英国画家、摄影家。

(3)光与空间运动（Lifht and space movement），1960年代在南加州兴起的推倡简约主义，关注光、空间、范围和容量感知氛围的艺术运动。

(4)嘟•喔普（Doo-Wop），一种流行于20世纪40年代至60年代的重唱形式，经常由四至五人组成重唱小组，由一人担任领唱，其他人以密集和声伴唱。

(5)原文为sel-fpossession。

(6)原文为possess。