悬念设计赏析 什么样的情节能迅速吸引读者兴趣
“国王死了，后来王后也死了”是个故事。“国王死了，王后死于心碎”就是个情节了。时间的顺序仍然保留，可是已经被因果关系盖了过去。
——［美］E.M.福斯特（注：［英］E.M.福斯特：《小说面面观》，74页，北京，人民文学出版社，2009。）
创意写作学旨在将小说写作活动纳入一种可预设和可控制的叙事创意运作流程之中，进而探寻各种小说写作的规则和技巧。所以，从创意写作流程来说，小说作者先要解决这样一个问题：如何以故事大纲的方式为自己的小说作品预设一个故事核，撰写一个完整的故事大纲。（注：许多作者会在写小说之前先构思小说故事，但方法不尽相同，有的善于用书面记录的方式预先撰写一个故事大纲；有的却喜欢用大脑记忆的方式储存一个故事大纲。创意写作学是从小说写作的叙事设计创意上探讨和实施具有普适价值和可操作功能的小说写作技巧，以此激发写作者在小说写作过程中的叙事即兴创意，进而使小说写作活动成为一种易操作、可模仿的运作流程，这就要求作者在撰写一部小说作品之前预先拟定一个完整的故事大纲。）美国学者麦基曾在探讨电影剧本的故事编写原理时，提出用“主控思想”取代“主题”，并建议剧作家采用一步步讲述故事的“步骤大纲”来写作银幕剧作。（注：参见［美］罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，484页，北京，中国电影出版社，2001。）作为虚构叙事的创意写作活动，小说作者也需要为自己的书面故事策划一个故事大纲。其实，在正式动笔撰写小说初稿之前应拟定一个故事大纲，这不只是一个小说作者的个人习惯问题，而是涉及如何使小说写作的创意活动能够走出“天才论”和“直觉说”的误区的问题。也就是说，创意写作学是要探索一些能使作者循序渐进的小说写作方法，确立小说写作技能训练的运作流程及其基本环节，而故事优先便是小说写作的第一原则，同时也是小说写作技能训练的基本原则。因此，作者应该学会如何为自己的小说作品撰写一个完整的故事大纲。
当作者在为自己的小说作品撰写故事大纲时，叙事母题提供了一种十分有效的叙事创意设计工具。具体表现为，作者从故事素材中寻找和发现一些独特而感人的叙事元素，并以此激发叙事设计创意的激情和灵感，将故事素材中的叙事元素转换为叙事母题，最后在纲领性叙事母题的主控下编写出由若干个叙述句构成的小说故事大纲。
第一节 从“失而复得的情人礼物”说起
叙事母题的魅力在于，它能以独特而感人的叙事驱动力激发作者持续不断地虚构小说的故事核，并为作者策划小说的故事大纲提供提纲挈领的叙述语句。我们将以“失而复得的情人礼物”的叙事母题为例，具体探讨作者应如何使用叙事母题来构思小说的故事核。
一、一枚戒指的故事
一枚戒指的故事是10世纪印度的民间故事《一只鹦鹉的七十个故事》中的第三十五个故事。其故事可以概括如下：
某购粮者来到粮商的住所，发现粮商不在家，就以赠送一枚戒指的方式诱奸了粮商的妻子。事后，购粮者感到后悔，想要讨回自己的戒指，便找到了那个粮商，要他交出一笔粮食，并谎称：你妻子说你会给她用粮食换一枚戒指。现在，我已将戒指给了你妻子，你应当给我粮食。粮商信以为真，一气之下让自己的儿子回家取回那枚戒指，并还给了购粮者。
我们可以将这个故事概述为以下五个叙述句：
（1）购粮者见粮商不在家，便与粮商的妻子达成用一枚戒指作为情人礼物的协议。
（2）购粮者与粮商的妻子做爱后，将自己的一枚戒指送给了粮商的妻子。
（3）购粮者后悔把自己的戒指送给了粮商的妻子，想要讨回那枚戒指。
（4）购粮者向粮商谎称，是粮商的妻子告诉他能用一枚戒指交换粮食，并使粮商信以为真。
（5）粮商很生气，让自己的儿子回家去取回戒指，并还给了购粮者。
由此可见，一枚戒指的故事有一个纲领性的叙事母题：失而复得的情人礼物。在这个“主控思想”的统领下，由五个叙述句构成的故事大纲概括了一枚戒指是如何变为情人礼物的，以及情人礼物又是如何失而复得的。
二、叙事母题的构成
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1.母题词汇
为了构思一个叙事母题，作者首先要将故事素材中那些独特而感人的叙事成分转述为一些母题词汇。所以，母题词汇是叙事母题中最小的叙事元素，并往往表现为叙事关键词。根据词性及其叙事功能的不同，母题词汇可分为以下四种类型：
（1）命名类母题词汇。由名词或代词构成，其叙事功能在于命名人、事、物，如天与地、人与神、因与果等。
在“一枚戒指的故事”的叙事母题中，“礼物”是命名类母题词汇，并因“情人”的修饰而构成一个复合词组。这个命名类母题词汇表明，这是一个关于情人礼物的故事。
（2）行动类母题词汇。由动词构成，其叙事功能在于叙述人物或生命体的外部行动，如出走、寻找、复仇（行动）、做（事）等。
在“一枚戒指的故事”的叙事母题中，“失”和“得”是两个行动类母题词汇。这两个行动类母题词汇意味着，这个故事讲述了一个情人礼物是如何失去又如何再次得到的故事。
（3）修饰类母题词汇。由形容词和副词构成，其叙事功能在于描述或装饰人、事、物的性质、特征或状态，因而总是粘附于其他类型的母题词汇身上，如善良的与贪婪的、真的与假的、永久的与暂时的等。
“一枚戒指的故事”的叙事母题中包含了两个修饰类母题词汇：一是副词性词汇，“复得”之“复”，用于修饰“得到”的状态；二是形容词性词汇，“情人礼物”之“情人”，用于描述“礼物”的属性。由此可见，修饰类母题词汇本身并不构成独立的叙事词汇，总是被用于描述或装饰其他类型的母题词汇。
（4）意识—情感类母题词汇。由情态词构成，其叙事功能在于叙述人物的内心活动，如想要、不想要，愿意、不愿意，后悔、无悔，生气、高兴，希望、绝望等。
虽然，“一枚戒指的故事”的叙事母题中并没有情态性词汇，不过，我们还是能从该故事核的五个叙述句里找出一些意识—情感类的母题词汇，如在“购粮者后悔把自己的戒指送给了粮商的妻子，想要讨回那枚戒指”中，“后悔”、“想要”是两个意识—情感类母题词汇，用于表述故事主人公的内心活动，并且，这两个意识—情感类的母题词汇是故事中重要的转折性事件，直接导致情人礼物由赠送时的“失去”向讨回时的“复得”突转。
2.母题语段
母题语段是一种由两个及以上的母题词汇构成的叙事语块。它虽然不是一个完整的叙事母题，却能表示人物在小说故事中的行动呈现方式，因而是叙事母题的核心组成部分。我们可以从行动呈现方式上将母题语段分为以下两类叙事语段。
（1）外显型母题语段。由命名类母题词汇与行动类母题词汇组成，其叙事功能是呈现人物的外部行动，具体表现为：外部行动 行动对象。比如，小说《西游记》的故事可以概括为“求取佛经”；《圣经》的伊甸园故事可以概括为“偷食禁果”。其中，“求取”和“偷食”是行动者的外部行动方式，而“佛经”和“禁果”则是该行动的指涉对象。
在“一枚戒指的故事”核中，作者为购粮者设置了两组外显型母题语段：一是购粮者将一枚戒指作为性爱交易的情人礼物赠送给粮商的妻子；二是购粮者用谎言蒙蔽了粮商，并从粮商那里讨回了那枚戒指。这两组外显型母题语段可以表述为：
●外显型母题语段Ⅰ：赠送 情人礼物（一枚戒指）。
●外显型母题语段Ⅱ：讨回 情人礼物（一枚戒指）。
（2）内隐型母题语段。由命名类与意识—情感类母题词汇组成，其叙事功能是呈现人物的内心活动，具体表现为：内部动作 动作对象。比如，小说《西游记》的故事可以概括为“设法＋求取佛经”；《圣经》的伊甸园故事可以概括为“想要＋偷食禁果”。其中，“设法”、“想要”是行动者的意识或情感所表现的行动欲望，而“求取佛经”、“偷食禁果”则是行动者的内部动作所指涉的对象。
在“一枚戒指的故事”核中，作者为购粮者设置了以下两组内隐型母题语段：
●内隐型母题语段Ⅰ：后悔 自己赠送了情人礼物（一枚戒指）。
●内隐型母题语段Ⅱ：想要 讨回自己赠送的情人礼物（一枚戒指）。
3.母题句型
一个叙事母题是小说故事大纲中的叙述句型，因而具有独立而完整的叙事意义。作者需要把母题词汇和母题语段组合起来，并置入具有人物行动功能的动词谓语，进而构成一个母题句型。因此，母题句型是完形的叙事母题，其句法形式通常表现为一个由主语、谓语和宾语组成的单句或复句的叙述句，简称母题句型。根据两类母题语段，我们可以区分出以下两种母题句型：
（1）外部行动句型。即行动者 外部行动 行动对象，如小说《西游记》的外部行动母题句型是“唐僧＋求取＋佛经”；《圣经》的伊甸园故事的外部行动母题句型是“亚当和夏娃＋偷食＋禁果”。两种外显型母题语段各自组成了一个完整的母题句型，叙述了行动者实施的外部行动，及其指涉的客观行动对象。
（2）内部行动句型。即行动者 内部行动 行动对象，如小说《西游记》的内部行动母题句型是“唐僧＋设法＋求取佛经”；《圣经》的伊甸园故事的内部行动母题句型是“亚当和夏娃＋想要＋偷食禁果”。两种内隐型母题语段各自组成了一个完整的母题句型，叙述了行动者的内心想法和主观需求及其指涉的行动对象。
在一枚戒指的故事中，我们也可以概括出以下两组母题句型：
●母题句型Ⅰ为两个外部行动句型：购粮者 赠送 情人礼物；购粮者 讨回 情人礼物。
●母题句型Ⅱ为两个内部行动句型：购粮者 后悔 把自己的戒指送给了粮商的妻子；购粮者 想要 讨回自己的戒指。
麦基认为，故事中主动主人公与被动主人公之间的区别在于，前者表现为主人公在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突；而后者则是主人公在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。（注：［美］罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，59页，北京，中国电影出版社，2001。）虽然与小说作品不同，银幕剧本更加强调用人物的外部行动来叙述故事，即使人物的内心活动也尽可能地使用适合视听影像呈现的叙述形式，然而这与人物的主动与被动并没有直接的关系。因为主动主人公与被动主人公是一种人物行动态度上的区分，与人物的行动的呈现方式无关，所以，主人公是主动类型还是被动类型，并不取决于主人公采取的是外部行动还是内部行动，而取决于主人公的行动态度，取决于主人公是施动还是受动地实现其行动意向的。我们从叙事母题句型的意义上区分出外部行动句型与内部行动句型，并非用来表现主动人物与被动人物，而是使作者能从两个层面上叙述人物行动的呈现方式。因此，在设计小说的故事大纲时，作者不仅可以用外部行动句型叙述主人公在小说故事中做了什么，而且能够用内部行动句型表现主人公在小说故事中想了什么。也就是说，作者应该从主人公的外部行动与内部行动两个层面上构思和编写小说的故事大纲。
第二节 用纲领性叙事母题策划故事大纲
故事大纲是小说故事核的书面概述，其实也是作者对自己的小说作品在故事构思上所做的叙事创意设计。麦基指出，银幕剧作的“步骤大纲”要求剧作家采用单句或复句，简单明了地描述出每一个场景发生了什么，是如何构建和转折的。（注：［美］罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，484页，北京，中国电影出版社，2001。）虽然，小说与剧作是两种不同的叙事文体类型，与小说的书面阅读不同，编写银幕剧作更强调故事的场景化构成和影像化呈现。然而小说和剧本都是叙述故事的叙事作品。所以，故事优先是小说和剧作写作的基础性原则，而麦基提出用简单或复合的叙述句编写剧作“步骤大纲”的主张也适用于小说作者设计故事大纲。笔者要强调的是，小说作者不仅要学会用叙事母题的叙述句编写小说的故事大纲，而且应该掌握用纲领性叙事母题策划故事大纲。原因在于，纲领性叙事母题有助于作者将小说故事浓缩为单个叙述句，进而统领整个故事大纲。
笔者认为，纲领性叙事母题是作者从小说故事的叙事创意旨意上概括出的单个叙事母题，并以单句或复句的母题句型提纲挈领地描述了小说的故事大纲。根据母题的由来，纲领性叙事母题可以分为两类：一类是原创型母题，简称母题原型，作者根据自己的故事素材而量身定做纲领性叙事母题，并依此设置小说的故事大纲；另一类是成规型母题，简称母题成规，作者借鉴那些广为使用或世代相传的叙事母题成规，创造性地运用于提炼故事素材中的叙事元素和设计小说的故事大纲。因此，纲领性叙事母题源于母题原型或母题成规，而作者可以根据小说的故事素材和叙事创意来设置相应的纲领性叙事母题，其中，框架式、主题式和突转式是三种较为常用的纲领性叙事母题。
一、框架式
框架式是指作者在策划小说故事核的叙事过程时所使用的纲领性叙事母题。表现为，作者从故事素材中找出一个能涵盖小说故事始末的结构性框架，并通过母题词汇、母题语段和母题句型的方式概述为单个叙述句。所以用框架式纲领性叙事母题策划故事大纲时，作者考虑的是如何将小说故事的始末过程描述为单个叙事母题句型。
例如，“一枚戒指的故事”就采用了一个框架式叙事母题：失而复得的情人礼物。如上所述，这个故事核可以概述为以下五个叙述句：
（1）购粮者见粮商不在家，便与粮商的妻子达成用一枚戒指作为情人礼物的协议。
（2）购粮者与粮商的妻子做爱后，将自己的一枚戒指送给了粮商的妻子。
（3）购粮者后悔把自己的戒指送给了粮商的妻子，想要讨回那枚戒指。
（4）购粮者向粮商谎称，是粮商的妻子告诉他能用一枚戒指交换粮食，并使粮商信以为真。
（5）粮商很生气，让自己的儿子回家去取回戒指，并还给了购粮者。
在上述五个叙述句中，（1）、（2）两个叙述句叙述了购粮者为与粮商的妻子发生性关系而把自己的一枚戒指作为情人礼物赠送给粮商的妻子；（3）、（4）、（5）三个叙述句则叙述了购粮者因后悔而通过说谎从粮商那里要回那枚戒指，进而使情人礼物还原为购粮者的一枚戒指。因此，这个民间故事叙述了一枚戒指的情人礼物“失去”与“复得”的过程，而“失而复得的情人礼物”便是从故事始末过程的意义上提炼出的纲领性叙事母题。
二、主题式
在策划小说的故事大纲时，作者可以从故事素材中发现一些具有叙述话语取向的叙事元素，并将其提炼为一个能表征小说故事主旨的叙述句。因此，主题式是指作者将小说故事提炼为一个叙事主题的纲领性叙事母题。
例如，莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》的主题式叙事母题是：王子报复杀父仇人。这个故事核可以概述为以下五个叙述句：
（1）丹麦王子哈姆雷特从父亲的鬼魂那里得知父亲是被叔父克劳迪亚毒死的，因而发誓为父复仇。
（2）哈姆雷特发现丹麦新国王克劳迪亚正在独自祷告，因不愿杀父仇人的灵魂升入天堂而放弃了报复的机会。
（3）哈姆雷特将实情告诉已经成为丹麦新皇后的母亲时，误杀了躲在挂毯后窃听的欧菲莉亚的父亲。
（4）因父亲和妹妹之死，欧菲莉亚的兄长与克劳迪亚密谋在决斗中用毒剑刺死哈姆雷特。
（5）决斗中，哈姆雷特被欧菲莉亚的兄长用毒剑刺伤；哈姆雷特的母亲因误饮毒酒而当场毙命；欧菲莉亚的兄长遭哈姆雷特的反击而误中毒剑，临死前向哈姆雷特坦白了一切；愤怒中的哈姆雷特用毒剑杀死了克劳迪亚，最终为父报仇。
在上述五个叙述句中，（1）叙述了哈姆雷特为何产生复仇的动机；（2）、（3）、（5）叙述了哈姆雷特如何采取复仇行动，以及如何因犹豫和误杀而使复仇行动受挫，最后又如何因身中毒剑而在复仇行动中与杀父仇人同归于尽；（4）则叙述了哈姆雷特如何获得了最终的复仇机会。莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》叙述了丹麦王子哈姆雷特为何复仇和如何复仇的故事，而“王子报复杀父仇人”则概述了这个故事核的叙事主题，突出了故事主人公哈姆雷特的行动目的。
三、突转式
突转式是指作者在设计故事核的叙事转折时所使用的纲领性叙事母题。其特点在于，作者在故事素材中挖掘出具有矛盾冲突功能的叙事元素，将其设定为一个能驱动小说故事“大反转”的叙事机制，并概括为单个叙述句。所以，突转式是作者从小说故事的整体转折的意义上设计的纲领性叙事母题。
例如，《圣经》的伊甸园故事有一个突转式叙事母题：亚当和夏娃偷食禁果。这个故事核可以概述为以下六个叙事叙述句：
（1）上帝用地上的尘土造人，并将生命之气吹入其鼻孔而使之成了一个活人，取名叫亚当。
（2）上帝在东方为亚当造了一座伊甸园，吩咐亚当可随意吃树上的果子，但禁止吃园中某一棵树上的果子，若吃了禁果的话就会死去。
（3）上帝用亚当身上的一根肋骨造了一个女人，亚当和那女人成为夫妻，两人虽赤身裸体，却并不感到羞耻。
（4）亚当的妻子从蛇那里得知，吃了园中那棵树上的禁果并不会死，却能使眼睛明亮，分辨善恶，于是便偷食了禁果，又拿给了丈夫吃。
（5）亚当和他的妻子偷食禁果后眼睛明亮了，发现各自都赤身裸体，就用禁果树叶遮盖了自己的身体。
（6）亚当和他的妻子向上帝承认自己偷食禁果后，上帝将两人赶出了伊甸园，亚当给他的妻子取名夏娃。
在上述六个叙述句中，（4）隐含了一个故事核的纲领性叙事母题：亚当和夏娃偷食禁果。因为亚当和夏娃偷食禁果这个事件，既使故事主人公亚当和夏娃能用眼睛看到自己赤身裸体，并产生了羞耻感，又改变了亚当、夏娃与上帝之间的既有人物关系，并直接导致两人被上帝逐出伊甸园的结局。所以，亚当和夏娃偷食禁果是“伊甸园的故事”中的一个突转性事件，这一事件直接改变了故事主人公的命运，导致了整个故事核的根本性叙事转折。（注：有意思的是，亚当和夏娃偷食禁果却并未致死，暗示了上帝的禁令是个谎言。虽然基督教并不会从这个隐含的叙事意义上诠释《圣经》中的伊甸园故事，然而却昭示了该故事在叙事母题上的多重叙事意义。）因此，在《圣经》的伊甸园故事中，亚当与夏娃偷食禁果既是故事核的戏剧性冲突高潮环节，又是故事核的叙事转折枢纽。
总之，框架式、主题式和突转式是三种常用的纲领性叙事母题，实际上也是作者策划小说故事大纲的三大叙事创意取向。其中，框架式是作者从故事素材中遴选出能够贯穿始末的核心事件，并将其表述为一个叙述句；主题式是作者在故事素材的事件中找出主人公的行动目标，或者挖掘出作者叙述故事的话语主旨，进而用一个叙述句加以概括；突转式是作者把故事素材中具有转折功能的事件设置为撬动整个故事反向逆转的驱动机制，并浓缩为某个简单或复合的叙述句。因此，在策划小说的故事大纲时，作者可以从小说故事素材中梳理和提炼出一个提纲挈领的叙述句，进而围绕着这个纲领性叙事母题编写出若干个叙述句，最终形成完整的小说故事大纲。也就是说，用纲领性叙事母题策划故事大纲的意思是：一方面，作者可以用一系列叙述句编写小说的故事大纲，构成小说故事的“步骤大纲”；另一方面，作者要为故事大纲策划一个纲领性叙事母题，用一句话来表述小说故事的“主控思想”。
第三节情节 设计的基本原理
作者通常是从两个层面上写小说的：一个是故事层面，用叙事母题编写小说的故事大纲；另一个是情节层面，根据小说的故事大纲设计小说的情节清单。在策划故事大纲时，作者要考虑的是如何从故事素材中提取一个纲领性叙事母题，并按照事件的时间顺序编写出一个完整的小说故事大纲；而在设计情节清单时，作者关注的却是如何使小说作品更能吸引读者的阅读兴趣和叙事期待。也就是说，策划故事大纲的功能主要是给作者构思一个完整的小说故事时提供某种叙事驱动机制，而设计情节清单的作用则是为诱导读者阅读小说作品而预设某种叙事期待机制。所以，策划故事大纲主要追求的是小说故事的感人、可信和完整，而设计情节清单却是要突出小说故事的吸引人、精彩出奇之处，进而能激发读者的身体感知和叙事想象。换句话说，策划故事大纲是要解决“写什么”的问题，而设计情节清单则是要解决“如何写”的问题。从创意写作的操作流程上看，作者可以从预设小说的故事大纲开始，然后根据读者的阅读兴趣和叙事期待将故事大纲中的事件设计成小说的情节清单。
我们将从情节单位的主要特性、叙事动力和结构性重组三个方面探讨情节设计的基本原理。
一、情节单位的主要特性
情节单位是小说的情节清单结构中独立而完整的叙事单位，其基本特点是：小规模的事件是情节单位的基本要素，而一个完整的情节单位则是由两个以上的小规模事件在时间顺序和叙事逻辑中串联而成的。
1.一个完整的情节单位须由两个以上的小规模事件组成
在小说情节清单中，事件是具有独立叙事意义的最小叙事单位。从事件在小说情节清单中的结构性特点来看，我们可以把事件分为两类：小规模事件与大规模事件。其中，小规模事件是指情节单位中不可细分的最小事件；而大规模事件则是由两个以上的小规模事件组成的。所以，小规模事件是情节单位的基本要素，而一个完整的情节单位则是由两个以上的小规模事件组成的。
例如，在小说《红楼梦》的第三回中，作者叙述了黛玉的首次出场。当贾雨村受了林如海的吩咐，准备随行将黛玉带往荣国府后，小说写道：
那女学生黛玉身体方愈，原不忍弃父而往，无奈他外祖母执意要他去，且兼如海说：“汝父年将半百，再无续室之意。且汝多病，年又极小，上无亲母教养，下无姊妹兄弟扶持，今依傍外祖母及舅氏姊妹去，正好减我内顾之忧，何反云不往！”黛玉听了，方洒泪拜别，随了奶娘及荣府中几个老妇人，登舟而去……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），25页，北京，人民文学出版社，2000。）
黛玉首次出场是一个大规模的事件，可以切分出若干个小规模的事件：
●黛玉身体方愈；
●原不忍弃父而往（贾府）；
●无奈他外祖母执意要他去（贾府）；
●且兼如海劝说；
●黛玉听了（父亲之言）；
●洒泪拜别；
●随了奶娘及荣府中几个老妇人；
●登舟而去（贾府）。
由此可见，作者通过八个小规模事件构成了一个大规模的事件，进而将黛玉的首次出场设置成一个黛玉告别父亲、前往荣国府的情节片段。换句话说，在小说的情节线上，单个的小规模事件虽然具有独立的叙事意义，却只能叙述某个孤立的事件，无法构成一个独立而自足的情节单位。如果在上述八个小规模事件中选用任何一个事件，都不能在黛玉告别父亲、前往荣国府的情节片段中承担起情节单位的叙事功能。所以，作者必须通过情节线上两个以上的小规模事件来设置情节单位。
2.两类情节单位
从叙事功能上讲，情节单位可以分为外显性情节单位与内显性情节单位。俄国学者普罗普曾提出童话故事的功能观。他认为，在童话故事中，人物的姓名是可变的，但功能却是稳定不变的，所以，功能是指具有叙事意义的人物行动。（注：［俄］弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普：《故事形态学》，18～20页，北京，中华书局，2006。）可见，普罗普提出的“功能”其实是指童话中的情节内事件，即由人物的外部行动构成的情节内事件。所以，法国学者列维—斯特劳斯对普罗普的功能观提出了质疑，他指出，在童话故事中，既有功能单位，也有非功能单位，非功能单位包括故事情节的连接材料，比如，故事中插说A人物如何知道B人物的行为，又如，人物行为的动因，即人物行为的目的和缘由。（注：参见［法］克劳德·列维—斯特劳斯：《结构与形式——关于弗拉基米尔·普罗普一书的思考》，载《结构人类学》，121页，北京，文化艺术出版社，1989。）显然，列维—斯特劳斯看到了有一种情节线上的事件是“非功能”的，主要用于叙述人物的内心活动，A人物如何知道B人物的行为，以及人物行为的目的和缘由，这些“非功能”的事件一旦在故事情节线上产生叙事意义，便构成了情节内事件。
从叙事功能上说，情节单位是小说情节清单中的情节内事件，主要由小说情节线上的人物外部行动构成。不过，一旦人物的内心活动具有了连接、推动或延缓小说情节发展的叙事功能，人物的内部行动就构成了情节单位。
例如，在小说《红楼梦》第三回黛玉首次出场的案例中，我们可以区分出以下两类情节单位：
（1）外显性情节单位，是在小说情节线上叙述人物外部行动的叙事单位。在上述案例中，“洒泪拜别”、“登舟而去”叙述了黛玉的外部行动。作者是在小说的情节线上叙述这些人物的外部行动的，因而是一种外显性情节单位。
（2）内显性情节单位，是在小说情节线上叙述人物内心活动的叙事单位。在上述案例中，“原不忍”、“无奈”叙述了黛玉离别父亲前的内心活动。作者是在小说的情节线上叙述这些人物的内心活动的，因而是内显性情节单位。
3.一个情节单位应由两个以上的小规模事件在时间顺序和叙事逻辑中串联而成
情节单位不仅应由两个以上的小规模事件在时间顺序中串联而成，而且需要在不同的事件之间置入叙事逻辑。福斯特认为，故事与情节的区别在于，故事中的事件是由时间顺序的关系连接起来的，而情节中的事件不但具有时间先后的顺序，并且引入了因果关系。（注：［英］E.M.福斯特：《小说面面观》，74页，北京，人民文学出版社，2009。）所以，在将两个以上的小规模事件组成情节单位时，作者需要在时间关系中引入叙事逻辑关系。虽然，因果叙事逻辑是一种基础性的叙事逻辑形式，但是，作者往往会通过因果叙事逻辑与其他叙事逻辑组合的方式，将大规模的事件配置成小说中的情节单位。
（1）因果逻辑与转折逻辑组合而成的情节单位。在小说《红楼梦》的第三回中，黛玉首次出场的情节单位是由八个小规模事件组成的，并且，它们是按照顺时序方式排列的，即从黛玉最初不忍心离开父亲的想法，到她听了父亲的劝说，才洒泪拜别，登舟前往荣国府。然而除了时间关系外，作者还在八个小规模事件中设置了以下两种叙事逻辑关系：
●转折逻辑关系——黛玉原来不忍心离别父亲，听了父亲之言后，才不得不洒泪拜别父亲，前往荣国府。
●因果逻辑关系——因为外祖母执意要她去，以及父亲林如海的劝说，所以，黛玉才洒泪拜别父亲，前往荣国府。
准确地讲，作者是在转折逻辑关系中插入了因果逻辑关系。在黛玉不忍心离开父亲到不得不泪别父亲而前往荣国府的转折逻辑中，外祖母的执意邀请和父亲的劝说充当了这一转折的原因。值得注意的是，因果逻辑关系主要叙述了黛玉离别父亲的缘由，而转折逻辑关系则表现了黛玉与父亲的情感，她出于无奈才告别了父亲。
（2）因果逻辑与证明逻辑组合而成的情节单位。在小说《红楼梦》的第三回中，作者为王熙凤首次出场的情节单位设置了一系列的小规模事件。小说写道：
（贾母）一语未了，只听后院中有人笑声：“我来迟了，不曾迎接远客。”黛玉纳罕道：这些人个个皆敛声屏气，恭肃严正如此，这来者系谁，这样放诞无礼。心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人，从后房门进来。这个人打扮与众姑娘不同，彩绣辉煌，恍如神妃仙子……黛玉连忙起身接见。贾母笑道：“你不认得他，他是我们这里有名的一个泼皮破落户，南省俗谓作辣子，你只叫他‘凤辣子’就是了。”黛玉正不知以何称呼，只见众姊妹都忙告诉道：“这是琏二嫂子。”黛玉虽不认识，也曾听见母亲说过，大舅贾赦之子贾琏娶的就是二舅母王氏之内侄女，自幼假充男儿教养的，学名王熙凤。黛玉忙陪笑见礼，以嫂呼之。（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），27～28页，北京，人民文学出版社，2000。）
从王熙凤的笑语声到黛玉的陪笑见礼，作者设置了以下七个小规模事件：
●王熙凤的笑语声；
●黛玉见在场的人都肃然起敬而感到纳闷；
●黛玉见王熙凤从后房门进来，连忙起身接见；
●贾母笑着介绍“凤辣子”；
●众姊妹告诉黛玉是琏二嫂子；
●黛玉想到母亲曾提起的贾琏之妻；
●黛玉忙陪笑见礼。
上述七个小规模事件不仅呈现一种时间先后的次序，而且引入了以下两种叙事逻辑关系：
●因果逻辑关系——黛玉因没看见王熙凤的身影，却听到后院传来的笑语声，以及见到在场的众姊妹都肃然起敬，所以才感到“此人居然如此放诞无礼”。
●证明逻辑关系——当身旁的众姊妹告诉黛玉此人是琏二嫂子时，黛玉便回忆起母亲曾跟她说起王熙凤身世的往事，经回忆确认后，黛玉才与王熙凤陪笑见礼。
由此可见，作者是在因果逻辑之后引入了证明逻辑关系。黛玉因王熙凤的笑语声和众姊妹的肃然起敬而惊疑，而在场的姊妹们向她介绍这是琏二嫂子时，作者却引入了一种证明叙事逻辑，通过黛玉的自我回忆而得出证实性的叙事判断，进而为情节单位中的小规模事件的连接提供释疑、确认等依据。值得注意的是，在上述两种叙事逻辑关系中，因果逻辑主要是从黛玉的视角刻画王熙凤的直爽性格，所以，黛玉会因王熙凤的放诞笑声和众人的肃然起敬而感到纳闷和惊诧；而证明逻辑则表现了黛玉较有主见和心机的性格，她没有轻易地信从众姊妹的介绍，而是从自己的母亲曾经谈及的往事中得到印证后才与王熙凤陪笑见礼。
总之，情节单位的基本特性是，小规模的事件是情节单位的基本要素，而一个完整的情节单位则是由两个以上的小规模事件在时间顺序和叙事逻辑中串联而成的。
二、情节单位的叙事动力
作者之所以要用两个以上的小规模事件构成一个独立而完整的情节单位，其原因在于，一方面，作者需要通过时间或逻辑的关系将两个以上的小规模事件串联成情节单位，将不同的事件在小说的情节清单中配置叙事连接环节；另一方面，作者需要在情节单位的结构中设置叙事动力，以便能在一个情节单位向另一个情节单位的转变中配置小说的情节清单。因此，在用情节单位设计小说情节时，作者不仅要考虑如何将故事大纲中的事件在情节清单中重新连接起来的问题，而且要使这些情节单位具有叙事动力，进而引发和推进小说情节的发展。
1.在主人公的欲望中寻找叙事动力源
人们常说，文学是人学。而小说的魅力正在于通过创造性的叙事虚构，在书面故事中表达和分享人的感情、思想和智慧，以及由人的生活经历所引发的启迪、思考和感悟。也就是说，在设计小说的情节清单时，作者不仅要写作一个独特而完整的故事，而且要从故事的主人公身上发现能激发其写作冲动的力量——一种叙事动力源。
小说的叙事动力源是小说主人公的欲望。一方面，作者往往是从主人公的欲望中找到其小说写作的冲动；另一方面，作者也总是将主人公的欲望设定为小说情节演变和发展的驱动力量。因此，在设计小说的情节清单时，作者首先要从主人公的欲望中寻找小说故事的叙事动力源。
例如，莫泊桑的小说《项链》叙述了小科员的妻子玛蒂尔德因追求虚荣、爱美而遭遇不幸的故事。作者在小说开篇写道：
世上有这样一些女子，容貌姣好，风姿绰约，却偏被命运安排错了，出生在一个小职员的家庭。她（玛蒂尔德）就是其中的一个。她没有陪嫁，没有可能指望得到的遗产，没有任何方法让一个有钱有地位的男子认识她，了解她，娶她；于是只好听任家人把她嫁给公共教育部的一个小科员。（注：［法］莫泊桑：《项链》，载《莫泊桑小说精选》，373页，北京，人民文学出版社，2010。）
在小说情节正式展开之前，作者用了较大的篇幅来介绍故事中的女主人公玛蒂尔德以及她的个人欲望。她有着花容月貌，却因出生于小职员的家庭而无缘结识有钱有地位的男子，只得嫁给了教育部的一个小科员，过着简朴寒酸的生活，没有漂亮的衣服，没有珠宝首饰。所以，玛蒂尔德心里一直有个愿望：如何使自己身上的服饰能配得上自己的美丽容貌。显然，爱美是女性的自然欲望，这本身无可厚非。但在玛蒂尔德看来，是自己的小职员的家庭背景和身为小科员的丈夫剥夺了她的美丽容貌所应得的东西。所以，她的内心深处总是期盼着有朝一日能拥有与自己容貌相配的穿戴，希望能够讨男人们的欢心，让女人们羡慕和嫉妒。这样，作者巧妙地在玛蒂尔德的爱美欲望中掺入了虚荣的意向，并将玛蒂尔德的虚荣爱美欲望设置为小说故事的叙事动力源。因此，莫泊桑首先从女主人公玛蒂尔德的虚荣爱美欲望中找到了小说《项链》的叙事动力源。
2.用主人公的欲望与阻碍之间的矛盾冲突设置小说情节线上的困境
美国作家克利弗认为，小说情节的形式包含三个基本要素：冲突（conflict）、行动（action）和解答（resolution），而冲突等于欲望（want）与阻碍（obstacle）之和。（注：Jerry Cleaver：Immediate Fiction：A Complete Writing Course，St.Martins Griffin Press，2002，p.27.）所以，在为小说的情节清单设计叙事动力源的时候，作者既要发现主人公的欲望，又要找出主人公在实施其欲望的行动中所遇到的阻碍，进而将主人公的欲望与阻碍所构成的冲突设定为小说情节线上的困境。
例如，在小说《项链》中，作者没有把玛蒂尔德的欲望局限于小说人物的意识和情绪之中，简单地处理成人物头脑中的想法，也没有使主人公的欲望轻而易举地得到实现，而是在小说情节线上给玛蒂尔德的欲望设置了一系列阻碍。从丈夫把舞会请柬拿回家后，麻烦的事情就接踵而至。先是玛蒂尔德因自己没有一件像样的舞会礼服而犯愁，丈夫答应给她定做一件舞会礼服后，玛蒂尔德又发现自己没有首饰，于是在丈夫的建议下到自己的女友家里借了一条项链。但是，玛蒂尔德借来了项链后，麻烦的事情却更大了。舞会结束后，凌晨回家时，玛蒂尔德发现自己脖子上的那根借来的项链丢失了，急得丈夫到处寻找，却没有找到。玛蒂尔德不愿告诉女友项链丢失的事情，只好硬着头皮借了高利贷，买了一条一模一样的项链还给女友。于是，玛蒂尔德不得不为了还高利贷而受尽生活的煎熬。由此可见，从借项链、丢项链到赔项链，作者为玛蒂尔德的爱美虚荣欲望配置了一系列阻碍，而作者通过玛蒂尔德的欲望与其阻碍的冲突设置了小说情节上的困境，进而使小说的情节单位能够表现为从一个困境向另一个困境逐层推进的过程。
3.让主人公因直面困境而卷入矛盾冲突的旋涡
无论是第三人称小说还是第一人称小说，作者都应该让小说主人公直接面对困境，展示主人公因直面困境而陷入观念和情感等方面的矛盾纠结之中，进而使主人公处于小说情节线上矛盾起伏的风口浪尖上。因为小说是一种虚构叙事的文学作品，与非虚构叙事不同，小说作者不能只满足于从现场目击或事件报道的意义上叙述故事，而要聚焦于小说主人公所面临的困境，将主人公放入矛盾冲突的旋涡。即使以代理叙述者“我”的身份叙述小说故事时，作者也要千方百计地进入由小说主人公的欲望与阻碍构成的矛盾冲突旋涡之中，进而使代理叙述者“我”能够直接或间接地叙述主人公所直面的困境。
例如，菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》是一部第一人称的小说作品，小说中的故事主要由尼克以代理叙述者“我”的方式叙述，但小说的主人公却是盖茨比。所以，作者并没有局限于用代理叙述者“我”的现场目击或事件报道的方式叙述小说故事，而是通过尼克的观察、评判乃至猜测和假设来叙述盖茨比的行动、内心感受和主观想法。盖茨比邀请黛西夫妇一起参加在自己别墅举行的晚会，晚会结束后，盖茨比跟尼克畅谈起黛西不喜欢这个聚会。小说写道：
他（盖茨比）沉默不语，但我（尼克）猜想他有满腔说不出的郁闷。
“我觉得离她很远，”他说，“很难使她理解。”
……
他狂躁地东张西望，仿佛他的旧梦就隐藏在这里，就在他房子的阴影里，几乎一伸手就可以抓到。
“我要把一切都安排得跟过去一模一样，”他说，一面坚决地点点头，“她会看到的。”
他滔滔不绝地大谈往事，因此我揣测他想要重新获得一点什么东西，也许是关于他自己的某种理念，使他爱上黛西的某种东西。从那时以来，他的生活一直是混乱无序，但是假如他一旦能够回到某个出发点，慢慢地重新再走一遍，他可以发现那东西是什么……（注：［美］菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，93～94页，北京，人民文学出版社，2004。）
虽然小说是以代理叙述者“我”的角度叙述小说故事的。但是，作者却通过尼克的猜测和假设来表现盖茨比当时所陷入并直面的困境。我们至少可以从以下四个叙述句中找出这种让主人公直面困境的叙述方式：
（1）我（尼克）猜想他（盖茨比）有满腔说不出的郁闷。
（2）他（盖茨比）狂躁地东张西望，仿佛他的旧梦就隐藏在这里，就在他房子的阴影里，几乎一伸手就可以抓到。
（3）他（盖茨比）滔滔不绝地大谈往事，因此我（尼克）揣测他想要重新获得一点什么东西，也许是关于他自己的某种理念，使他爱上黛西的某种东西。
（4）假如他（盖茨比）一旦能够回到某个出发点，慢慢地重新再走一遍，他可以发现那东西是什么……
4.从主人公主动摆脱困境的行动中展示戏剧性张力
其实，小说主人公所直面的困境往往涉及两个方面：一个是存在上的困境，主人公陷入了因其欲望与阻碍的矛盾冲突而导致的困境；另一个是行动上的困境，主人公因摆脱困境的行动抉择所引起的困境。因此，作者不仅要叙述主人公陷入了什么样的困境之中，更要叙述主人公如何摆脱困境的行动，以及如何应对摆脱困境时的矛盾性行动抉择的困境。
美国学者麦基曾提出电影剧作的“两难抉择”与“双峰际遇”的理论。其中，“两难抉择”是指作者要表现人物因客观境遇的压力而选择“两善取其一”或“两恶取其轻”的行动方案。（注：［美］罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，290页，北京，中国电影出版社，2001。）而“双峰际遇”是指作者在表现人物之间的冲突时，应该在陌生的故事世界里呈现出人们所熟悉的人性问题。（注：同上书，5页。）可以说，在叙述主人公如何摆脱困境的行动，以及如何应对摆脱困境行动中的困境时，麦基的“两难抉择”与“双峰际遇”无疑为小说作者提供了两大情节单位的配置原理。因为只有当作者让主人公直面其“双峰际遇”的困境，并叙述主人公在“两难抉择”等矛盾性的行动抉择中采取摆脱困境的行动时，才会使主人公的行动引起读者的注意、关心、好奇和思考。所以，从主人公主动摆脱困境的行动中展示戏剧性张力，旨在强调作者应在主人公摆脱困境的行动中发现并展示矛盾和冲突，以及主人公在应对矛盾和冲突的过程中采取的积极态度和主动行动。
例如，虚荣爱美是一个熟悉化的人性问题，而莫泊桑的小说《项链》却将这一人性问题放置于一种陌生化的故事语境之中。一方面，小说主人公玛蒂尔德的虚荣爱美有其特定的理由，她“容貌姣好，风姿绰约”，却因嫁给了一个小科员而过着简朴寒酸的生活，没有能配得上其美丽容貌的服饰，因而总想拥有与自己容貌相配的穿戴，进而能讨男人们的欢心，让女人们羡慕和嫉妒；另一方面，玛蒂尔德虚荣爱美的欲望使她经历了十年含辛茹苦的不幸遭遇，因为丈夫拿回舞会请柬而使她有了做一件舞会礼服和佩戴项链的行为动机，因为借女友的项链丢失了而使她借了高利贷去买项链赔给女友，因为要还高利贷而使她不得不辞退佣人、外出打工，节俭辛劳了十年才还清高利贷。因此，莫泊桑采用“双峰际遇”的方式叙述了玛蒂尔德因追求虚荣爱美而遭遇不幸的故事。
在叙述玛蒂尔德摆脱困境的行动抉择上，作者采用了“激将法”的叙事策略，即玛蒂尔德通过赢得丈夫的支持而使自己摆脱困境。小说情节一开始，玛蒂尔德的丈夫把舞会请柬拿回家，满脸得意地邀请妻子去参加舞会，玛蒂尔德却赌气地把舞会请柬往桌上一丢说：“我要这个干什么？”按理说，丈夫请妻子参加自己单位举办的舞会，玛蒂尔德本该感到高兴。然而作者却笔锋一转，直接叙述玛蒂尔德赌气地表示自己不愿意去参加舞会。而玛蒂尔德的这一态度使丈夫带回的舞会请柬成了引发矛盾的导火线，并使玛蒂尔德在摆脱其虚荣爱美的困境中始终处于主动掌控的位置。因此，作者通过一系列的矛盾性抉择冲突曲折地展示了玛蒂尔德用“激将法”摆脱困境的行动过程。
我们设想一下，如果作者没有叙述玛蒂尔德发现因没有适合的舞会礼服而陷入困境，没有叙述她为摆脱困境而主动采取行动，而是叙述玛蒂尔德的丈夫发现了妻子的困境，并主动提出要为妻子定做一件舞会礼服。如此叙述的情节单位中也包含了三个叙事要素：
●主人公的欲望——玛蒂尔德的虚荣爱美，因丈夫的舞会请柬而暗自高兴。
●主人公的欲望因遭遇阻碍而形成困境——玛蒂尔德的丈夫发现妻子没有一件像样的舞会礼服。
●主人公的欲望与阻碍的矛盾因解决而消除了困境——玛蒂尔德的丈夫答应为妻子定做一件舞会的礼服。
显然，这样的叙述并不能营造小说情节的戏剧性矛盾，因为要定做一件舞会礼服成了玛蒂尔德的丈夫发现并解决的困境，所以无法引起读者的阅读期待。作者莫泊桑的巧妙之处在于，使女主人公玛蒂尔德不仅直面困境，主动地应对并摆脱困境，而且始终操控着因摆脱其困境而产生的矛盾性抉择行动过程。我们可以将作者设置做一件舞会礼服的情节单位概括为以下六个叙事序列：
（1）玛蒂尔德发现自己的困境——玛蒂尔德的丈夫把舞会请柬拿回家，满脸得意地请玛蒂尔德去参加舞会，但玛蒂尔德却因为没有适合的舞会礼服而赌气地把舞会请柬往桌上一丢说：“我要这个干什么？”
（2）玛蒂尔德的丈夫没有领会妻子的意思——玛蒂尔德的丈夫不理解妻子为何要拒绝参加舞会，想到自己好不容易弄到的舞会请柬，所以尽力劝妻子参加舞会。
（3）玛蒂尔德向丈夫暗示自己的困境——玛蒂尔德不耐烦地诘问丈夫：“你想想，我穿什么去？”
（4）玛蒂尔德的丈夫没理解妻子的暗示——玛蒂尔德的丈夫提醒妻子可以穿家里那件平时外出看戏时穿的衣服。
（5）玛蒂尔德只能用哭泣的方式来激起丈夫的同情——玛蒂尔德哭了，丈夫这才发现了妻子的用意。
（6）玛蒂尔德的丈夫答应为妻子定做一件舞会礼服——玛蒂尔德的丈夫表示将自己积攒下来准备买一支******的钱拿出来，为妻子定做一套舞会礼服。
在上述六个叙述句中，作者不仅叙述了玛蒂尔德因没有一件像样的舞会礼服而使其爱美虚荣的欲望直面困境，而且叙述了玛蒂尔德主动摆脱困境的行动，通过她在丈夫面前的赌气、暗示和哭泣等行为最终赢得了丈夫的理解和支持，并愿意出钱为她定做一件舞会礼服。
值得注意的是，作者不仅表现了玛蒂尔德主动采取摆脱困境的行动，而且也在玛蒂尔德所采取的摆脱困境的行动中引入了她与丈夫之间围绕是否参加舞会而在两人之间产生的矛盾。也就是说，玛蒂尔德摆脱困境的行动本身也引发出自己与丈夫之间的一系列矛盾。于是，作者通过迂回曲折和逐层展开的方式叙述了玛蒂尔德如何处理与丈夫之间的矛盾，进而在小说情节上带来戏剧性张力。读者的阅读期待也因此在两个方向上展开：一个是玛蒂尔德的方向，她是否能有一件像样的舞会礼服，她的丈夫是否能理解和支持玛蒂尔德的想法；另一个是玛蒂尔德的丈夫的方向，玛蒂尔德为何不愿意参加舞会，他如何说服妻子参加舞会，以及如何理解和回应妻子提出没有一件舞会礼服的问题，等等。
总之，情节单位的叙事动力原理是，作者从小说主人公的欲望中寻找叙事动力源，并在主人公的欲望与阻碍的矛盾冲突中设置情节单位，让主人公直面其“双峰际遇”的困境，并叙述主人公在“两难抉择”等的矛盾性行动抉择中采取摆脱困境的积极态度和主动行动，进而在主人公的困境及其摆脱困境的行动中展现戏剧性张力。
三、情节单位的结构性重组
小说情节是一种面向读者的叙事文本结构，作者主要考虑的是如何使小说情节的结构适应读者对书面故事的阅读习惯，启发和吸引读者对小说故事及其故事中的事件产生持续又有节奏的阅读期待。因此，在设计小说的情节清单时，作者总是会从书面故事的阅读角度对故事大纲中的事件进行必要的结构性重组，通过各种时空重组方式配置情节单位，这就涉及情节单位的结构性重组的问题。
1.叙事模态的重组：从故事中间写起
小说情节从故事的哪一部分写起？这是选择什么样的叙事模态开始小说情节的问题。所以，叙事模态是小说情节的起始模式，大体上有三种：从故事开始写起、从故事结尾写起和从故事中间写起。其中，从故事中间写起是一种被广为使用的小说叙事模态。其运作方法是，作者从故事大纲中挑选一些具有戏剧性矛盾或引人好奇的事件来设置小说的起始情节，并将起始情节之前的事件加以浓缩和裁剪而插入小说的后续情节中，进而使小说情节一开始就能吸引读者的阅读注意力。因此，从故事中间写起是一种小说情节在整体结构上的叙事文本形态。
例如，在小说《色·戒》中，张爱玲采取了从故事的中间写起的方式，小说是从主人公王佳芝生命中最后一天的上午写起的。小说开篇写道：
麻将桌上白天也开着强光灯，洗牌的时候一只只钻戒光芒四射。白桌布四角缚在桌腿上，绷紧了越发一片雪白，白得耀眼。酷烈的光与影更托出佳芝（王佳芝）的胸前丘壑，一张脸也经得起无情的当头照射。稍嫌尖窄的额，发脚也参差不齐，不知道怎么倒给那秀丽的六角脸更添了几分秀气。脸上淡妆，只有两片精工雕琢的薄嘴唇涂得亮汪汪的，娇红欲滴，云鬓蓬松往上扫，后发齐肩，光着手臂，电蓝水渍纹缎齐膝旗袍，小圆角衣领只半寸高，像洋服一样。领口一只别针，与碎钻镶蓝宝石的“纽扣”耳环成套。（注：张爱玲：《色·戒》，载《张爱玲作品集》，379页，太原，北岳文艺出版社，2001。）
作者非常细腻地描写了王佳芝在易太太家里打麻将时的神态和服饰。接着，作者通过全知叙述者的讲述方式简单提及了两年前王佳芝在香港认识易太太的事由。随着小说情节的推进，王佳芝离开易太太的家，并通过电话与上海地下组织联系暗杀汉奸易先生的行动。
在后续的情节中，当王佳芝坐在咖啡馆里等易先生去珠宝店给自己买戒指的时候，作者才从王佳芝的内心独白中追叙起两年前发生的事。王佳芝回想起自己曾在香港大学演过爱国历史剧，后来几个最谈得来的流亡学生形成了一个小集团。小说接着写道：
汪精卫一行人到了香港，汪夫妇俩与陈公博等都是广东人，有个副官与邝裕民是小同乡。邝裕民去找他，一拉交情，打听到不少消息。回来大家七嘴八舌，定下一条美人计，由一个女生去接近易太太——不能说是学生，大都是学生最激烈，他们有戒心。生意人家的少奶奶还差不多，尤其在香港，没有国家思想。这角色当然由学校剧团的当家花旦担任。（注：张爱玲：《色·戒》，载《张爱玲作品集》，385页，太原，北岳文艺出版社，2001。）
由此可见，小说情节是从王佳芝与易太太等人在易太太家打麻将写起的，而两年前王佳芝在港大时参加美人计的暗杀汉奸计划，则是通过王佳芝在咖啡馆等易先生时的个人回忆中叙述的。
小说故事的结尾又回到了情节起始的那天晚上，易先生从地下组织的暗杀行动中逃脱并回到自己的家后，看到易太太在跟人打麻将，想着自己下令抓捕并处决王佳芝等地下组织的刺客，小说写道：
易先生站在他太太背后看牌，揿灭了香烟，抿了口茶，还太烫。早点睡——太累了一时松弛不下来，睡意毫无。今天真是累着了，一直坐在电话旁边等信，连晚饭都没好好地吃。
他一脱险马上一个电话打去，把那一带都封锁起来，一网打尽，不到晚上十点钟统统枪毙了。（注：同上书，397页。）
由此可见，整个小说情节叙述了一天里发生的事件，作者将小说情节开始和结束的场景都设在易先生的家里，易太太正和人打麻将。而两年前王佳芝在港大时参加美人计的暗杀汉奸计划，以及转学上海后参加上海地下组织的暗杀汉奸易先生的计划，则主要是通过王佳芝在咖啡馆等易先生时的个人回忆叙述的。因此，这部短篇小说的叙事创意在于，作者将小说情节缩短在一天之内，而被叙述的小说故事却追述到两年之前，而小说故事中两年以来发生的事件主要是通过主人公王佳芝的内心独白叙述的。
2.叙事时序的重组：倒叙、追叙、预叙和插叙
故事大纲中的事件是依照时间顺序相继排列起来的。但是，作者需要从叙事逻辑的意义上设计小说情节清单，进而形成各种叙事时序的重组，诸如倒叙、追叙、预叙和插叙等。与叙事模态不同的是，叙事时序的重组是小说情节在局部结构上的叙事文本形态。我们将以倒叙、追叙、预叙和插叙为例，探讨作者是如何在局部的小说情节清单中进行叙事时序重组的。
（1）倒叙。作者将故事结尾的叙事场景中的事件提到小说情节的开篇叙述，故事中的事件在情节清单中的次序为3-1-2—3。与从故事结尾写起的叙事模态不同，倒叙只是一种叙事时序上的局部重组，其特点是，作者将小说故事结尾中的事件用作小说情节起始的一个引子式叙事片段。
例如，小说《伤逝》的情节框架采取了倒叙的方式，作者从小说故事结尾的叙事场景写起，叙述了涓生在与子君分手一年后的旧地重游，以及由此产生的悔恨和悲哀之情。然后，作者根据小说故事的时间次第，相继叙述了涓生与子君的相识、同居、相爱和分手，直到子君的自杀。因此，作者主要是用倒叙的方式设置小说《伤逝》的情节清单的，目的是通过把小说故事的结局搬到小说情节的起始，为小说情节设定感伤和悲愤的叙事基调。
（2）追叙。作者将故事前面的叙事场景中的事件移至小说情节的后面叙述，故事中的事件在情节清单中的次序为2-1-2-3。
例如，在小说《边城》中，作者在介绍了边城的地理状貌和民间风俗、小说主要人物的背景信息之后，在小说第三部分的结尾处开始叙述小说的故事情节。但是，作者选择了从故事中间写起的方法，先叙述了小说故事中的第三次端午节，翠翠跟着小黄狗站在小山头上听远处传来的鼓声。小说写道：
端午又快来了，初五划船，河街上初一开会，就决定了属于河街的那只船当天入水。
……
翠翠正坐在门外大石上用棕叶编蚱蜢蜈蚣玩，见黄狗先在太阳下睡着，忽然醒来便发疯似的乱跑，过了河又回来，就问它骂它：
“狗，狗，你做什么！不许这样子！”
可是一会儿那声音被她发现了，她于是也绕屋跑着，且同黄狗一块儿渡过了小溪，站在小山头听了许久，让那点迷人的鼓声，把自己带到一个过去的节日里去。（注：沈从文：《边城》（汇校本），24页，武汉，长江文艺出版社，2009。）
从小说的第四部分开始，作者用“这是两年前的事”一句话作引导，相继叙述了小说故事中前两次端午节里翠翠与二老、大老的初次见面。小说的第五部分开始时，作者在“两年的日子过去了”的引导语之后，又追叙起第二个端午节的事情，翠翠认识了大老，见到了二老和大老的父亲顺顺，并且，大老还送来一只肥鸭子。
在小说的第六部分以后，作者又回到小说故事中的第三个端午节，并接着小说故事的第三部分结尾之后叙述，巧妙地用远处传来的鼓声来衔接，小说写道：
远处鼓声又蓬蓬的响起来了，黄狗张着两个耳朵听着。翠翠问祖父，听没听到什么声音。祖父一注意，知道是什么声音了，便说：
“翠翠，端午又来了。你记不记得去年天保大老送你那只肥鸭子。早上大老同一群人上川东去，过渡时还问你。你一定忘记那次落的行雨。我们这次若去，又得打火把回家；你记不记得我们两人用火把照路回家？”
翠翠还正想起两年前的端午一切事情哪……（注：沈从文：《边城》（汇校本），40～41页，武汉，长江文艺出版社，2009。）
在小说的第七部分开头，作者便用“到了端午”一句引语，接着叙述起小说故事中第三个端午节之后发生的事情，翠翠要老船夫与她一起去顺顺家的吊脚楼看热闹。此后，小说情节中的叙事时间顺序才与小说的故事时间顺序一致。
从小说情节清单上看，作者先从小说故事的第三个端午节写起，然后叙述前两个端午节里翠翠与顺顺家兄弟俩初次见面的事件，之后又回到小说故事的第三个端午节。因此，作者通过全知叙述者叙述翠翠听到远处传来端午节的敲鼓声音，巧妙地在第三个端午节前追叙了翠翠在前两个端午节中遇见二老和大老的事件。
（3）预叙。作者将故事后面叙事场景中的事件提到小说情节的前面叙述，故事中的事件在情节清单中的次序为1—3—2—3。
例如，马尔克斯的小说《百年孤独》开篇写道：
多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。当时，马孔多是个二十户人家的村庄，一座座土房都盖在河岸上，河水清澈，沿着遍布石头的河床流去，河里的石头光滑、洁白，活像史前的巨蛋……（注：［哥伦比亚］加·加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，1页，北京，北京十月文艺出版社，1984。）
在小说故事中，布恩蒂亚的儿子奥雷连诺曾投奔自由党的部队，并有了上校的军衔。但是，自由党战败后，奥雷连诺上校却被捕并被判处死刑。临刑前，奥雷连诺被其兄长救出，之后他又当上了加勒比海革命军的司令。作者在小说开篇采取了预叙的方式，先叙述在小说故事开始许多年后的一个事件：奥雷连诺上校被判处死刑，却在行刑队面前想起了小时候父亲曾带他去参观冰块的往事。接着叙述小说主人公奥雷连诺上校的父亲霍·阿·布恩蒂亚的故事，也就是第一代布恩蒂亚家族的故事。然后，在小说的第七章里，作者再次叙述了这个预先叙述过的事件。小说写道：
士兵们举枪瞄准的时候，奥雷连诺上校的怒火止息了，嘴里出现了一种粘滞、苦涩的东西，使得他的舌头麻木了，两眼也闭上了。铝色的晨光忽然消失，他又看见自己是个穿着裤衩、扎着领结的孩子，看见父亲在一个晴朗的下午带他去吉普赛人的帐篷，于是他瞧见了冰块。当他听到一声喊叫时，他以为这是上尉给行刑队的最后命令……（注：［哥伦比亚］加·加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，122页，北京，北京十月文艺出版社，1984。）
因此，在小说的情节清单中，作者两次叙述了奥雷连诺上校在行刑队面前想起小时候父亲曾带他去看冰块的往事。一次是在小说开篇时的预叙；一次是在小说情节的中间叙述的。也就是说，作者在小说情节开始处使用“多年以后”一词，实际上意味着全知叙述者是在小说情节开始的时间点上预叙小说故事多年之后发生的事件。值得注意的是，作者用预叙的方式设置小说情节的初始事件，不仅突出了被预叙的事件，即奥雷连诺上校在行刑队面前想起小时候父亲曾带他去看冰块的往事，而且从小说情节一开始就把奥雷连诺上校从布恩蒂亚的第四代人中推举为小说故事的核心人物。
（4）插叙。作者在小说情节正在叙述的叙事场景中插入小说故事之前或之后的叙事场景，故事中的事件在情节清单中的次序为1-2-1（预叙式插叙）或者2-1-2（追叙式插叙）。在叙事时序重组中，预叙和追叙关注的是事件在情节清单中的时间取向，而插叙却侧重于事件在情节清单中的重组方式。所以，预叙式插叙和追叙式插叙主要探讨作者如何将不同时间取向的事件配置在小说情节线上，进而对正在叙述的叙事场景引入某种戏剧性氛围。
例如，在小说《红楼梦》第九十八回中，黛玉之死和宝玉之婚是小说故事里同一天却不同场景中发生的两个叙事场景。作者先叙述黛玉之死，后叙述宝玉之婚。婚后不久，当宝钗把黛玉死讯告诉宝玉后，宝玉放声大哭，昏厥后在梦中去阴司寻找黛玉。宝玉神志清醒后，小说写道：
……宝钗看来不妨大事，于是自己心也安了，只在贾母王夫人等前尽行过家庭之礼后，便设法以释宝玉之忧。宝玉虽不能时常坐起，亦常见宝钗坐在床前，禁不住生来旧病。宝钗每以正言劝解，以“养身要紧。你我既为夫妇，岂在一时”之语安慰他。那宝玉心里虽不顺遂，无奈日里贾母王夫人及薛姨妈等轮流相伴，夜间宝钗独去安寝，贾母又派人服侍，只得安心静养。又见宝钗举动温柔，也就渐渐的将爱慕黛玉的心肠略移在宝钗身上。此是后话。
却说宝玉成家的那一日黛玉白日已经昏晕过去，却心头口中一丝微气不断，把个李纨和紫鹃哭得死去活来。到了晚间，黛玉睁开眼一看，只有紫鹃和奶妈并几个小丫头在那里……探春紫鹃正哭着叫人端水来给黛玉擦洗，李纨赶忙进来了。三个人才见了不及说话，刚擦着，猛听黛玉直声叫道：“宝玉，宝玉，你好——”说道好字，便浑身冷汗，不作声了。紫鹃等急忙扶住，那汗愈出，身子便渐渐的冷了。探春李纨叫人乱着拢头穿衣，只见黛玉两眼一翻，呜呼：香魂一缕随风散，愁绪三更入梦遥。当时黛玉气绝，正是宝玉娶宝钗的这个时辰……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（下卷），1107～1108页，北京，人民文学出版社，2000。）
由此可见，作者在叙述宝玉和宝钗的婚后生活时插入了以下两个不同叙事时空中发生的叙事序列：
首先是预叙式插叙，作者将小说故事后面发生的事件插入正在叙述的小说情节之中：由于宝钗的温柔举动，宝玉将爱慕黛玉的感情部分移到了宝钗身上。
其次是追叙式插叙，作者将小说故事前面发生的事件插入正在叙述的小说情节之中：叙述起黛玉临死时的情形。
值得注意的是，虽然黛玉之死是小说故事中先前发生的事情，并且作者在小说情节上也已叙述，但当作者用预叙式插叙点出宝玉婚后也把部分爱慕黛玉的感情移到了宝钗身上之后，却追叙起潇湘馆里的黛玉临死时向紫鹃诉说的那些凄惨而悲愤的话。显然，被追叙的事情是已经发生过的，但在小说情节中却是未曾叙述过的，因而是一种补充型的追叙式插叙。
3.叙事时态的重组：等叙、概叙与扩叙
事件的时间长度在小说故事与小说情节中是不同的。一方面，故事时间与情节中的叙事时间在时间单位的标识上是不同的，故事中事件的时间长度是以生活中的钟表时间单位标识的，如秒、分、小时等，而情节中事件的时间长度是以书面语言的阅读时间单位标识的，如词、句子、段落等。另一方面，为了叙述故事的需要，作者总是会通过叙事时态的重组方式，对小说故事中事件的时间长度进行压缩、延展等扭曲处理。也就是说，在设计小说的情节清单时，作者不仅要根据叙事逻辑的需要，对故事大纲中的事件进行叙事时序的结构性重组，而且要遵循小说阅读的节奏感，对小说故事中事件的时间长度进行叙事时态的结构性重组。其中，等叙、概叙与扩叙是三种较为常用的叙事时态重组方式。
例如，在小说《红楼梦》的第二十三回中，黛玉劝宝玉不要把飘落地上的花瓣撂到河里，以免被脏水糟蹋了，而应该把花瓣装在绢袋里，拿土埋上。宝玉听后笑道，等自己把手中的书放下后，帮黛玉一起收拾。于是，作者叙述了黛玉阅读《会真记》（《西厢记》）前后的经过。小说写道：
黛玉道：“什么书？”宝玉见问，慌的藏之不迭，便说道：“不过是《中庸》《大学》。”黛玉笑道：“你又在我跟前弄鬼。趁早儿给我瞧，好多着呢。”宝玉道：“好妹妹，若论你，我是不怕的。你看了，好歹别告诉别人去。真真是好文章。你要看了，连饭也不想吃呢。”一面说，一面递了过去。黛玉把花具放下，接书（《会真记》，即《西厢记》）来瞧。从头看去，越看越爱。不顿饭工夫，将十六出俱已看完，自觉词藻警人，余香满口。虽然看完了书，却只管出神，心内还默默记词。宝玉笑道：“妹妹，你说好不好？”林黛玉笑道：“果然有趣。”（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），240～241页，北京，人民文学出版社，2000。）
在黛玉阅读《西厢记》的上述案例中，我们可以区分出以下三类叙事时间范畴：
（1）等叙，是指事件的时间长度在叙事时间与故事时间中基本相等的叙事时间表达方式，其叙事功能是逼真地模仿故事中的事件，旨在用场景化的事件设置情节单位。在黛玉看《西厢记》之前，作者用直接引语的方式转述了黛玉和宝玉之间的对话内容：
●黛玉道：“什么书？”
●宝玉说道：“不过是《中庸》《大学》。”
●黛玉笑道：“你又在我跟前弄鬼。趁早儿给我瞧，好多着呢。”
●宝玉道：“好妹妹，若论你，我是不怕的……你要看了，连饭也不想吃呢。”
上述用直接引语转述的人物对话内容的时间长度在故事时间与叙事时间中是基本相同的。也就是说，黛玉和宝玉在小说场景中言说这些话的内容所用的时间与读者阅读这些对话内容的时间大体上是一致的。其目的是营造一种如临现场的场景化阅读效应。
（2）概叙，是指事件在叙事时间中的时间长度小于故事的叙事时间表达方式，其叙事功能是浓缩故事中事件的时间长度，旨在加快情节单位之间的叙事节奏。在叙述黛玉阅读《西厢记》的场景时，作者用讲述的方式概括道：“（黛玉）从头看去，越看越爱。不顿饭工夫，将十六出俱已看完，自觉词藻警人，余香满口。”作者只用了30个左右的字叙述林黛玉看完了十六出《西厢记》剧本。由于作者只是概述黛玉阅读《西厢记》的过程，而略去了黛玉阅读的具体细节，因而在叙事时间中浓缩了黛玉阅读《西厢记》时在故事场景中所用的时间。其目的在于，在叙述人物行动时剔除与小说情节没有关系的细节，进而加快小说情节的叙事节奏。
（3）扩叙，是指事件在叙事时间中的时间长度大于故事的叙事时间表达方式，其叙事功能是延展故事中事件的时间长度，旨在放大情节单位中事件的局部或细节。在叙述黛玉读完《西厢记》后，当黛玉听宝玉用《西厢记》中的戏文来调侃自己时，作者写道：“林黛玉听了，不觉带腮连耳通红，顿时直竖起两道似蹙非蹙的眉，瞪了两只似睁非睁的眼，微腮带怒，薄面含嗔……”在故事时间中，林黛玉的表情变化与其指斥宝玉的话是“顿时”完成的，可作者却用了近40个字加以叙述，无疑是在叙事时间中延展了黛玉的表情变化。其目的在于，通过减缓黛玉的表情在故事时间中呈现和变化的速度，让读者能细心感知和体会黛玉表情变化过程中所表现出的某种少女的害羞和嗔怒的神态。
4.叙事逻辑的重组：悬念与伏笔
在将故事中的事件通过因果等叙事逻辑设计小说情节清单的时候，作者可以采用直接和间接两种方式。而悬念与伏笔便是一种间接的情节单位配置模式，具体表现为，作者以前后遥相呼应的间接连接方式，将两个具有因果等叙事逻辑关系的事件在小说的情节清单中配置成情节单位。
（1）悬念，是一种激活叙事期待的情节单位组合模式，其运作方法是，作者在情节线索上预设一些能唤起不确定叙事期待的事件，并在情节的后续事件中释解其原因或显示其结果，进而使前叙事件与相关的后叙事件在因果叙事逻辑的基础上构成某种叙事期待的效应。
第一，根据叙事期待的主体不同，悬念可以分为人物悬念与读者悬念。人物悬念是读者对不知情的人物何时知情和如何知情而产生的叙事期待；而读者悬念则是读者对知情人物是否披露和如何披露秘密事件或事件真相而产生的叙事期待。当然，在设计小说的情节单位时，作者往往会将两种悬念组合起来，使读者既对不知情的人物的知情过程产生好奇，又能对知情的人物揭秘事件真相的可能性产生猜测。
例如，在麦家的小说《暗算》中，701研究院的副院长安在天从中国科学院数学研究所招聘了女数学家黄依依。但黄依依却不愿接受调令。后经铁部长的劝说，黄依依才答应了。小说写道：
铁部长见我（安在天）乐得那般傻样，侧身过来，在我耳边小声说：“人家可是提了条件的。”
我说：“什么条件？”
铁部长说：“破了光密就要离开，还要带走一个人。”
我问：“谁？”
铁部长很奇怪地盯了我一眼，说：“这是人家的隐私，我怎么知道！”（注：麦家：《暗算》，87页，杭州，浙江文艺出版社，2009。）
由此可见，铁部长转引黄依依去701研究院的条件是：破了光密后，她要带走一个人。当时，铁部长和安在天都不知道黄依依要带走的人是谁。然而，这不只是人物的悬念，也是一个读者的悬念，因为读者当时也不知道那人是谁。并且，作者在这个读者悬念中包含了三个阅读期待：一是黄依依去后是否能破解光密；二是黄依依要带走的人是谁；三是黄依依是否能如愿以偿。因此，在黄依依破解光密后要带走的人是谁这个小说情节的事件上，作者同时设置了人物悬念与读者悬念。
随着小说情节的展开，作者叙述了黄依依主动向安在天示爱，甚至对着安在天的妻子小雨的灵台坦言自己对安在天的爱恋。然而安在天却拒绝了黄依依的求爱。于是，读者猜测出黄依依原本想要带走的人是安在天。后来，安在天无奈之下向黄依依道出了一个秘密。原来小雨并没有死，而是在俄国以隐秘的身份从事谍报工作。安在天公开捧着小雨的骨灰盒回国，其实是组织上为了掩护小雨而故意安排的。于是，黄依依彻底打消了向安在天求婚的念头。最后，黄依依所在的特别行动小组破译了光密。在庆功大会之后，铁部长当面向黄依依提出，希望她留下来当个年轻的处长。小说写道：
黄依依连想都没想就摇了头，“不，我要走。”
铁部长望着她笑，“还要带一个人走？”
她沉吟半晌，“算了，人我就不带了。”
铁部长笑道：“既然有约在先，我也不能食言，你要带就带吧。”
黄依依说：“关键是带不了啊。”
铁部长问：“为什么？”
黄依依说：“人家是有妇之夫。”
铁部长问：“哦，那么你能告诉我，你想带的人是谁吗？”
她迟疑了一下，将嘴巴凑到铁部长的耳边小声告诉他。铁部长听了不觉一怔，扭过头来看我（安在天）。我当时正跟罗院长站在不远处说话，只见铁部长狠狠地瞪了我一眼，回头对黄依依大笑道：“好吧，我们就按当初的约定办，如果他愿意跟你走，你就带走吧；如果不愿意，那就跟我没有关系了。”（注：麦家：《暗算》，156～157页，杭州，浙江文艺出版社，2009。）
这时，黄依依的自白印证了读者先前的猜测，黄依依要带走的人确实是安在天，而铁部长也释解了这个悬念。因此，读者悬念（黄依依何时和如何揭秘自己要带走的人），以及人物悬念（铁部长和安在天何时和如何知晓黄依依要带走的人）终于全面揭秘。并且，这两个悬念的解密结果是，黄依依破解了光密，却没能如愿以偿地带走安在天。
第二，根据叙事期待的时态取向不同，悬念可以分为已然事件的悬念与未然事件的悬念。前者是指向过去的悬念，作者将已经发生的事件设定为未知的悬念；后者则是指向当下或未来的悬念，作者把悬念锚定于将要发生的事件。所以，作者主要在小说的话语层面上设置已然事件的悬念，而在小说的故事层面上设置未然事件的悬念。
例如，刘庆邦擅长在短篇小说的开篇设置悬念，并往往将上述两种悬念复合使用。在小说《走窑汉》中，作者开篇写道：
班前，矿工们在布满煤尘的更衣室里换衣服，没人说话，空气沉闷。他们下井之前老是这样，等走出井口才互相骂骂。
“当啷”一声脆响，一把刀子落在地上。众人看去，这是一把中间带槽的尖刀，两面磨刃，刀苗子窄而长，在微弱的灯光下闪着凛凛的寒光。有人一眼看出来，这把刀和几年前看见过的那把刀一模一样，连刀柄都是用血红色的炮线缠就的……（注：刘庆邦：《刘庆邦短篇小说选》（点评本），1～2页，北京，作家出版社，2012。）
作者通过矿工马海州的刀子落在地上的事件，在小说开篇的场景中设置了两类悬念：一是已然事件的悬念，“这把刀和几年前看见过的那把刀一模一样”，读者随后知道马海州曾因用这把刀刺伤了时任矿上支部书记的张清而被捕入狱，却并不知道马海州为何要用刀刺张清；二是未然事件的悬念，“一把刀子落在地上”，读者接着发现这是马海州的刀，却并不知道他是否还会用此刀再次刺杀张清。在小说的后续情节中，作者释解了这两个悬念。
首先，破解已然事件的悬念。原来几年之前，因新婚的妻子小娥被时任支部书记的张清用迁户口的借口诱奸，马海州用刀刺伤了张清而坐牢。所以，张清认出了落在自己脚边的刀子和几年前刺进他胸膛的那把一样。
其次，破解未然事件的悬念。马海州并没有再次用刀刺杀张清，而是采取了另一种复仇行动。其目的一是要使张清生不如死：马海州时常跟在张清身边，迫使张清不断地想起自己曾因诱奸小娥而遭马海州刀刺的往事，马海州甚至在矿难时救了张清的命。二是对妻子遭人诱奸耿耿于怀：马海州利用各种机会提醒妻子曾被张清诱奸的不堪往事，并对妻子施以人格侮辱。于是，在小说结尾，张清跳窑自杀，小娥跳楼自杀。
（2）伏笔，是一种激发叙事索引的情节单位组合模式，表现为作者在情节线索上预设一些潜在而不易被关注的事件，并在情节的后续事件中予以回应或点化，进而使前叙事件与相关的后叙事件在因果叙事逻辑的基础上构成某种叙事索引的效应。
根据叙事层面的不同，伏笔可以分为叙事伏笔与叙述伏笔。我们以小说《红楼梦》为例，具体分析作者如何用叙事伏笔与叙述伏笔设置情节单位的叙事逻辑。
第一，叙事伏笔，是一种在小说故事层面上设置的伏笔。通常的做法是，作者通过小说故事中人物的叙事索引来完成伏笔事件的照应。也就是说，人物在小说故事的后续事件中突然领会了相关的前叙事件，进而在小说故事内部完成了伏笔事件之间的因果衔接。
例如，在小说《红楼梦》的第三十回中，宝玉在大观园里远远地看到蔷薇花架下有个丫鬟正在地上划字，却并不认识那丫鬟是谁，也不知道她为何在地上划“蔷”字。但在小说的第三十六回中，宝玉在梨香院里认出了龄官正是那天在蔷薇花架下划“蔷”字的丫鬟。显然，这是一种叙事伏笔。最初，宝玉看到蔷薇花架下的丫鬟在地上划“蔷”字，并不知道丫鬟的名字，作者也没有用这件事情引起读者的阅读期待。但是，当宝玉见到龄官之后，认出了她就是在蔷薇花架下划“蔷”字的丫鬟时，作者实际上通过宝玉完成了一个由不知情向知情的变化，进而在小说的故事层面上设置了由小说人物实现的叙事索引。值得注意的是，作者不仅叙述了宝玉认出了龄官，而且在后续情节中叙述了宝玉亲眼目睹龄官与贾蔷之间情意绵绵、互相体贴的境况，深受感动，方才明白龄官在蔷薇花架下的地上划“蔷”字的深意。因此，作者通过这一叙事伏笔使宝玉从龄官对贾蔷的爱恋情意中感悟了男女情缘的真谛。小说写道：“（宝玉）自此深悟人生情缘，各有分定，只是每每暗伤，不知将来葬我洒泪者为谁。”（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），387页，北京，人民文学出版社，2000。）
第二，叙述伏笔，是一种小说情节层面上的伏笔。其特点是，作者通过读者在小说情节的后续事件中突然领会了相关的前叙事件，因而是借助于读者的叙事索引完成的伏笔。所以，叙事伏笔是一种故事内部的伏笔，作者通过小说故事中人物的叙事索引设置伏笔；而叙述伏笔则是一种故事外部的伏笔，作者将伏笔设置在小说的情节线上，由读者在阅读小说作品的过程中将伏笔中的前后事件衔接起来。
例如，在小说《红楼梦》的第三十回中，与黛玉大闹一场之后，宝玉便主动到潇湘馆找黛玉言和。当黛玉赌气地说自己要回家时，小说写道：
宝玉笑道：“我跟了你去。”林黛玉道：“我死了。”宝玉道：“你死了，我做和尚！”林黛玉一闻此言，登时将脸放下来，问道：“想是你要死了，胡说的是什么！你家倒有几个亲姐姐亲妹妹呢，明儿都死了，你几个身子去做和尚？明儿我倒把这话告诉别人去评评。”宝玉自知这话说的造次了，后悔不来，登时脸上红胀起来，低着头不敢则一声……（注：同上书，319页。）
宝玉对黛玉说“你死了，我做和尚”的话时并没有意识到这句话的深意，甚至遭黛玉斥责后还后悔自己说话造次。然而在后续的情节中，宝玉在黛玉死后果然出家做了和尚。小说写道：
（贾政）忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头赤着脚，身上披着一领大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清，急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉。贾政吃一大惊，忙问道：“可是宝玉么？”那人只不言语，似喜似悲。贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里？”宝玉未及回言，只见船头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（下卷），1325页，北京，人民文学出版社，2000。）
由此可见，在小说第三十回中，作者通过宝玉之口说出了黛玉死后自己去做和尚的话，实际上预设了一个“宝玉要出家做和尚”的伏笔，然而，作者没有通过预设事件中的当事人宝玉在小说故事的后续事件中加以照应，而是在第一百二十回中，借助于不知情的贾政见到出家做和尚的宝玉来照应，使预设的“宝玉要出家做和尚”的事件在小说情节上得到照应。因此，这不是一个在小说故事内部设置的伏笔。因为宝玉说那句话时并不知晓此话的深意，而贾政看到宝玉出家做和尚时也并不知道宝玉曾跟黛玉说过那句话，小说故事中的两个当事人都是不知情的，因而都无法将后续事件（贾政见到出家做和尚的宝玉）与相关的前叙事件（宝玉曾跟黛玉说“你死了，我做和尚”的话）连接起来。这两个事件之所以能够成为小说的伏笔，主要是作者在小说故事外部设置了读者的叙事索引，通过读者以前后照应的方式把后续事件（贾政见到出家做和尚的宝玉）与前叙事件（宝玉曾跟黛玉说“你死了，我做和尚”的话）衔接起来，进而在小说的情节层面上构建起叙述伏笔。
5.叙事境遇的重组：叙事意识流与叙事穿越
叙事意识流和叙事穿越是两种现代小说的情节重组方式，主要表现为，作者通过小说主人公叙事境遇的变异进行叙事时空的结构性重组。一方面，叙事意识流是从小说主人公的心理活动层面上把不同时空中的叙事场景组接起来；另一方面，叙事穿越则是在小说主人公的身体行动层面上将不同时代的叙事场景进行结构性组接。也就是说，叙事意识流与叙事穿越是通过小说主人公在不同时空或不同时代的叙事境遇中进行结构性重组的小说情节组接方式。
（1）叙事意识流，是指作者在小说主人公的心理活动层面上，通过主人公的直觉、错觉、幻觉和梦境等意识或潜意识流动，把小说故事中不同时空内的叙事场景在小说情节线上组接起来，进而改变主人公的内心叙事境遇。
例如，在小说《色·戒》中，为了表现小说主人公王佳芝自我迷失的心理过程，作者在小说的情节清单中设置了许多由主人公的叙事意识流所构成的情节单位，尤其是当王佳芝在珠宝店拿起那只易先生想给她买的钻戒时，小说情节实际上是随王佳芝的叙事意识流而逐渐推进的。小说写道：
她（王佳芝）拿起那只戒指，他（易先生）只就她手中看了看，轻声笑道：“嗳，这只好像好点。”
她脑后有点寒飕飕的，楼下两边橱窗，中嵌玻璃门，一片晶澈，在她背后展开，就像有两层楼高的落地大窗，随时都可以爆破。一方面这小店睡沉沉的，只隐隐听见市声——战时街上不大有汽车，难得揿声喇叭。那沉酣的空气温暖的重压，像棉被捣在脸上。有半个她在熟睡，身在梦中，知道马上就要出事了，又恍惚知道不过是个梦。（注：张爱玲：《色·戒》，载《张爱玲作品集》，391～392，太原，北岳文艺出版社，2001页。）
王佳芝已与地下组织布置了此次暗杀汉奸易先生的活动，虽然她用演员上台演戏的态度参加暗杀活动，却又对即将发生的暗杀活动产生了恐惧感。因此，当她看着手中那只六克拉的钻戒，听着耳边易先生的笑语话音，又一次想到即将发生的暗杀活动时，甚至产生了做梦般的幻觉。这样，作者通过主人公的叙事意识流中的梦幻般的心理活动，将可能发生暗杀活动的景象与王佳芝在珠宝店看钻戒的场景组合起来，进而揭示了王佳芝因易先生给她买钻戒而逐渐迷失自我的心理过程，直到最后，王佳芝示意易先生逃走。也就是说，作者通过主人公的叙事意识流的叙事方式，在王佳芝的内心活动中实现了情节单位的结构性重组。
（2）叙事穿越，是指作者在小说主人公的身体行动层面上将不同时代的叙事场景进行结构性组接。与叙事意识流不同的是，小说主人公的时空穿越不是在其有意识或无意识的活动中实现的，而是表现为主人公的现实生活世界从一个时代到另一个时代的时空穿越。所以，叙事穿越是主人公的外部叙事境遇在小说故事中的超时空组接。虽然在神话传说和童话故事等虚构叙事作品里，故事中的主人公也时常会在两个不同的叙事世界里生活，然而叙事穿越的特点是，小说故事中的主人公在不同时代的现实生活世界之间进行时空穿越行动，而作者便是从主人公的时空穿越中发现并展示因时代不同而在小说情节上设置戏剧性的矛盾冲突的。
例如，李碧华的《秦俑》是中国第一部穿越小说。小说故事涉及三个时代：一是公元前200年的秦始皇时代；二是20世纪30年代；三是20世纪80年代。在公元前200年的秦始皇时代，小说主人公蒙天放因护驾有功而被秦始皇封为郎中令。后与寻仙药的童女冬儿相爱，因两人的私情泄露，冬儿被血祭俑窑，蒙天放被泥封为俑像。临死之前，冬儿把仙丹放入蒙天放的口中，小说写道：
电光石火之间，她（冬儿）做了一件最伟大的事。
——她把偷来的九转金丹衔于口中，飞扑至她男人（蒙天放）的怀里！旁若无人地，狠狠地，狠狠地吻了他一下。
她有无数的话要说，但一个字儿也说不出了。
在吻他之际，小舌头把丹药顶吐到他口中：渡给他——天地间一个秘密。
他惊愕万分，根本不知发生何事，已骨碌一下，不得不把丹药吞下肚中。（注：李碧华：《秦俑》，44页，广州，花城出版社，2001。）
进入20世纪30年代，口含仙丹的蒙天放复苏后，巧遇酷似冬儿的女演员朱莉莉。小说写道：
蒙天放复苏了。
满目四顾，开始适应一切。
转醒过来第一眼，只见一身红衣的心爱的女子，昏迷倒地。
他马上想跑过去，但手足不灵便，奋力地与陶土挣扎，破茧而出。（注：同上书，73页。）
就这样，蒙天放从风化剥落的陶俑中现身，并与惊恐万分的朱莉莉相见了。作者利用了有关徐福为秦始皇下东海寻找不死之药的传说，并虚构了冬儿临死前用接吻的方式将九转金丹渡给了蒙天放的事件，从而为小说主人公蒙天放以秦俑塑像的形式于两千五百年后复活提供了长生不老的叙事逻辑。蒙天放复活现身了，并依然保留着在秦始皇时代当郎中令的意识和情感，因而把容貌酷似冬儿的现代女演员朱莉莉误认为是两千多年前的冬儿。于是，作者通过小说主人公的时代穿越方式，叙述了蒙天放与朱莉莉再续前缘的爱情故事。
第四节 在两个向度上配置叙事序列
叙事序列是指由若干个情节单位借助于场景叙事所形成的叙事表达方式，其基本的配置方法是，作者将一系列情节单位通过小说场景的途径组建起某种结构性的叙事语法关系，进而从叙事逻辑与叙事过程两个层面上设计小说的情节链。也就是说，我们要从小说场景的意义上探讨作者如何用叙事序列配置小说的情节链。
一般说来，作者通常从场景叙事的两个向度上设置叙事序列：一是从叙事逻辑上，作者在两个及以上的叙事序列之间置入某种叙事逻辑意义；二是从叙事过程上，作者将两个及以上的叙事序列组接成某种时空连接的叙事过程形态。前者可以命名为叙事语义结构模式，而后者可以称作叙事句法结构模式。可以说，叙事语义结构模式和叙事句法结构模式，为作者用叙事序列在小说场景的意义上配置情节清单和小说写作技能的拓展提供了一种可操作和可分析的实训模式。
我们将以奥斯汀的小说《傲慢与偏见》为例，探讨作者应如何从场景叙事的两个向度上设置叙事序列。
一、叙事序列的叙事语义结构模式
叙事语义结构模式是一种在场景叙事的叙事逻辑中设置小说情节链的叙事序列配置方法，其要点是，作者在两个及以上的叙事序列之间建立起一种叙事语义关系，进而在小说场景中构成情节链。法国叙事学家格雷马斯的结构语义学矩阵理论认为，语言符号表达意义的整合式结构可以描述为一个矩形模式。在这个矩形模式中存在三种语义结构关系：一是水平线上的反义关系；二是对角线上的矛盾关系；三是垂直线上的蕴涵关系。（注：［法］A.J.格雷马斯：《论意义：符号学论文集》（上册），141页，天津，百花文艺出版社，2011。）其实，在设计小说情节时，作者也可以通过反义、矛盾和蕴涵的叙事语义结构设置小说情节中的叙事序列。也就是说，作者可以运用叙事语义结构模式，在两个及以上的叙事序列中置入反义、矛盾或蕴涵等叙事逻辑关系，进而以场景叙事的方式配置成情节清单。根据叙事逻辑关系的不同，叙事语义结构模式可以分为三类：矛盾式、反义式和蕴涵式。
例如，在小说《傲慢与偏见》中，奥斯汀根据主要人物在婚姻问题上的观点和态度，设置了三条主要的情节线：一是财富式婚姻观的情节线，以班纳特太太、柯林斯等为代表，比如，班纳特太太一心想着如何使自己的五个女儿都能嫁给有钱的单身汉，却不管女儿的婚姻是否建立在爱情的基础之上；二是爱情式婚姻观的情节线，以伊丽莎白、达西等为代表，比如，伊丽莎白主张婚姻是以互相尊重的爱慕之情为基础的，因而对夏绿蒂与柯林斯的财富式婚姻十分反感；三是欺骗式婚姻观情节线，以韦翰为代表，比如，韦翰骗取丽迪雅的欢心后而与之私奔，后又以结婚为由要挟钱财。我们可以从小说文本的叙事序列分析中发现，在配置这三条主要的情节线时，作者自觉或不自觉地运用了矛盾式、反义式和蕴涵式三种叙事语义结构模式。
1.矛盾式
矛盾式是一种依据相互排斥的叙事语义机制配置小说情节链的叙事语义结构模式，通常的做法是，作者将两个及以上的叙事序列设定为一方与另一方相互排斥的叙事逻辑关系，进而在场景叙事中配置成小说的情节链。
例如，在柯林斯来班纳特家做客期间，作者在柯林斯的财富式婚姻情节线上配置了三个柯林斯向不同对象求婚的叙事序列：
（1）在班纳特家的第一个晚上，柯林斯跟班纳特提起自己想娶吉英为妻的决定。但当班纳特太太告诉他吉英可能很快就要订婚后，柯林斯便打消了向吉英求婚的念头。
（2）在离开班纳特家的前一周的某天早餐之后，柯林斯当面向伊丽莎白求婚，却遭到伊丽莎白的婉言拒绝。
（3）在应邀去夏绿蒂家吃饭后的第二天早上，柯林斯独自来到夏绿蒂家，当面向夏绿蒂倾诉了自己的“千情万爱”，并诚恳地要求夏绿蒂择定订婚的日子，而夏绿蒂也“完全是为了财产打算”，答应了柯林斯的求婚。
由此可见，作者分别为柯林斯求婚的叙事序列配置了三个小说场景：前两个是在班纳特家，后一个则是在夏绿蒂家。显然，柯林斯向吉英求婚不成，是因为吉英已名花有主，而柯林斯向伊丽莎白的求婚失败却因两人在婚姻观上的矛盾。因为柯林斯将财产视作婚姻的条件，而伊丽莎白则把自由恋爱当作婚姻的基石。所以，在柯林斯的财富式婚姻情节线中，作者采用了矛盾式叙事语义的结构模式来配置伊丽莎白的叙事序列。
在上述的第二个叙事序列中，作者通过场景叙事的方式展示了伊丽莎白与柯林斯在婚姻问题上的矛盾冲突。当时，柯林斯想到自己的假期到下周六就要结束，便决定正式求婚了。于是，在班纳特家刚一吃过早饭，柯林斯就向班纳特太太说，自己想与伊丽莎白做一次私人谈话。当班纳特太太与两个女儿上楼之后，柯林斯便向伊丽莎白说道：“我向你求婚是得了令堂大人允许的。”随后，柯林斯列举了自己要结婚的几点理由。然而令伊丽莎白没有想到的是，柯林斯居然是出于财产继承上的考虑而想娶班纳特家的女儿。柯林斯认为，自己是班纳特家的财产继承人，所以，如果与伊丽莎白结婚，一旦班纳特先生过世，他就可以避免在继承班纳特家的财产问题上发生不愉快的事情。没等柯林斯的话讲完，伊丽莎白就当即表示谢绝。柯林斯误以为伊丽莎白是出于女孩的害羞而谢绝他的首次求婚，便一再劝解，以致伊丽莎白不得不直言道：“我的谢绝完全是严肃的。你不能使我幸福，而且我相信，我也绝对不能使你幸福。”（注：［英］奥斯汀：《傲慢与偏见》，125页，上海，上海译文出版社，1980。伊丽莎白敏感地意识到，柯林斯的婚姻观念与自己的不一致，因而当下便予以谢绝。）
为了凸显伊丽莎白与柯林斯在婚姻观上的矛盾，作者还特意设置了一个夏绿蒂拜访班纳特府上时私下跟伊丽莎白谈话的场景。当时，伊丽莎白听夏绿蒂说自己跟柯林斯订婚的消息后，就惊叫了起来。虽然后来伊丽莎白镇定下来，并预祝他们两人婚后幸福，然而夏绿蒂走后，伊丽莎白却独自细想刚才听到的话。小说写道：
她（伊丽莎白）一向觉得，夏绿蒂关于婚姻问题方面的见解，跟她颇不一致，却不曾料想到一旦事到临头，她竟会完全不顾高尚的情操，来屈就一些世俗的利益。夏绿蒂竟做了柯林斯的妻子，这真是天下最丢人的事！她不仅为这样一个朋友的自取其辱、自贬身价而感到难受，而且她还十分痛心地断定，她朋友拈的这个阄儿，决不会给她自己带来多大的幸福。（注：同上书，146页。）
尽管在后续的情节中，夏绿蒂与柯林斯的婚后生活并未如伊丽莎白所料想的那样糟糕，然而在上述两个主要的小说场景中，作者通过伊丽莎白当面谢绝柯林斯求婚和听到夏绿蒂接受柯林斯求婚的消息后的惊叫，以及夏绿蒂走后的内心想法，明确地表明了伊丽莎白与柯林斯在婚姻观上的矛盾立场。因此，在叙述柯林斯的婚姻情节线时，作者用矛盾式叙事语义机制来配置伊丽莎白与柯林斯之间在婚姻问题上的戏剧性冲突。
2.反义式
反义式是一种依据相反取向的叙事语义机制配置小说情节链的叙事语义结构模式，其配置的特点是，作者将两个及以上的叙事序列设定为一方与另一方相互对立的叙事逻辑关系，进而在场景叙事中配置成小说的情节链。
例如，伊丽莎白的爱情式婚姻观与韦翰的欺骗式婚姻观是两种本质对立的婚姻观。但是，作者并没有简单地设置这个反义式的叙事语义模式，而是通过伊丽莎白对韦翰态度上的变化过程配置了一系列的叙事序列，并主要通过以下两个小说场景加以展示。
（1）在腓力普太太的府上，伊丽莎白在交谈中轻信了韦翰对达西的诽谤。那天，伊丽莎白等应邀前往腓力普太太府上做客。韦翰在伊丽莎白身旁坐下，边玩牌边跟伊丽莎白交谈起来。韦翰谈起了自己自小与达西家有特别的关系，并诉说达西曾对自己有如何的不公待遇，以及达西身上的傲慢习性。伊丽莎白听信了韦翰的话，并确立了对达西的“偏见”和对韦翰的好感。
（2）在韦翰随民团离开麦里屯的前一天，伊丽莎白表示了与韦翰的绝交之意。伊丽莎白初见韦翰时就被这个年轻军官的文雅风度迷惑了，不仅听信了韦翰对达西的诽谤之言，甚至把韦翰视作比达西更适合自己婚嫁的对象。直到舅母当面提醒后，伊丽莎白才表示自己不会贸然地与韦翰谈婚论嫁。在看了达西写给自己的信后，伊丽莎白才发现韦翰是一个浪荡挥霍、说谎成性的小人，并为自己轻信韦翰的谎言而感到羞愧，更对韦翰的贪财骗色而感到愤怒。于是，作者为伊丽莎白与韦翰的当面绝交设置了一个场景。小说写道：
现在轮到伊丽莎白和韦翰先生最后一次见面了……他以往曾以风度文雅而博得过她的欢心，现在她看出了这里面的虚伪做作，陈腔滥调，觉得十分厌恶……而他居然还自以为只要能够重温旧好，便终究能够满足她的虚荣，获得她的欢心，不管他已经有多久没有向她献过殷勤，其中又是为了什么原因，都不会对事情本身发生任何影响。她看到他那种神气，虽然表面上忍住了气不作声，可是心里却正在对他骂不绝口。（注：［英］奥斯汀：《傲慢与偏见》，263~264页，上海，上海译文出版社，1980。）
这是伊丽莎白与韦翰在私人感情上的一次诀别。虽然此次诀别的直接原因是伊丽莎白发现了韦翰诽谤达西的真相，不过，有关韦翰在婚姻上贪财骗色的卑劣行径，当时的伊丽莎白也已有耳闻。一方面，伊丽莎白从达西的信中得知，韦翰曾因看中三百万英镑的财产而诱拐了年仅15岁的达西妹妹私奔；另一方面，伊丽莎白的舅母嘉丁纳太太曾亲口告诉她，韦翰是看上了玛丽·金小姐的家财才向她献殷勤的。（注：在后续情节中，韦翰与丽迪雅私奔，并以与丽迪雅的婚姻为借口要挟伊丽莎白的父亲解囊相济，更为充分地刻画了韦翰在婚姻问题上的卑劣嘴脸。）所以，在与韦翰“最后一次见面”的场景中，伊丽莎白识破了韦翰的卑劣人品，并使韦翰也心慌起来。于是，“他们俩客客气气地分了手，也许双方都希望永远不再见面了”。从这个意义上说，作者用反向对立的叙事语义机制配置了伊丽莎白与韦翰之间在婚姻情节线索上的叙事序列。
值得注意的是，正是基于伊丽莎白与韦翰之间的反义式叙事语义关系，作者将韦翰设置为伊丽莎白与达西在爱情婚姻情节线上的阻碍者角色。伊丽莎白是轻信了韦翰对达西的诽谤才确立了对达西的“偏见”，后来又因为发现了韦翰的伪善和谎言，才开始改变对达西的成见，并最终接受了达西的求婚。
3.蕴涵式
蕴涵式是一种基于相同取向而互为依存的叙事语义机制配置小说情节链的叙事语义结构模式，其基本的运作方法是，作者将两个及以上具有相同取向的叙事序列设定为一方与另一方互相依赖的叙事逻辑关系，进而在场景叙事中配置成小说情节链。
例如，吉英与彬格莱、伊丽莎白与达西是小说中两个主要的婚姻情节线索。一方面，这两对人物都主张爱情式婚姻观，因而持有相同的婚姻取向；另一方面，吉英与彬格莱的叙事序列和伊丽莎白与达西的叙事序列之间构成了一种互为依存的叙事逻辑关系。因此，作者通过蕴涵式叙事语义结构模式来配置这两个爱情婚姻情节线上的叙事序列。
在小说《傲慢与偏见》的婚姻情节线中，吉英与彬格莱是最早出现的一对情人。吉英在首场舞会上与英俊潇洒、热情开朗的彬格莱一见钟情，虽因心性娴静羞怯而没能向彬格莱大胆地表露芳心，却在舞会以后告诉了自己的妹妹伊丽莎白，并得到了伊丽莎白的首肯和鼓励。后来，吉英受邀至彬格莱家，因途中淋雨受寒而病倒，并在彬格莱的尼日斐花园养病期间受到了彬格莱的殷勤呵护。伊丽莎白去彬格莱的住处探望时，目睹了彬格莱细心照顾吉英的情景，心里十分高兴。但是，因达西（包括彬格莱妹妹）从中作梗，彬格莱离开尼日斐花园移居伦敦。这一事件直接导致吉英与彬格莱的爱情关系发生危机。当吉英从彬格莱妹妹的来信中得知彬格莱兄妹决定去伦敦过冬的消息后，小说写道：
希望破灭了，彻底破灭了。吉英继续把信读下去，只觉得除了写信人那种装腔作势的亲切之外，就根本找不出可以******的地方……
吉英立刻把这些事大都告诉了伊丽莎白，伊丽莎白听了，怒而不言。她真伤心透了，一方面是关怀自己的姐姐，另一方面是怨恨那帮人……（注：［英］奥斯汀：《傲慢与偏见》，153页，上海，上海译文出版社，1980。）
彬格莱去了伦敦之后，吉英与彬格莱的婚姻情节线便出现了裂痕，甚至吉英后来去伦敦找彬格莱，也于事无补。直到小说情节将近尾声的时候，彬格莱才在达西的陪同下从伦敦回到尼日斐花园，并主动拜访班纳特家。后来，彬格莱又当面向吉英求婚，致使彬格莱与吉英的婚姻情节线画上了一个圆满的句号。作者是从伊丽莎白的视角来叙述彬格莱向吉英求婚的：
且说她（伊丽莎白）一走进门，只见姐姐和彬格莱一起站在壁炉跟前，看来正在谈话谈得起劲，如果这情形还没有什么可疑，那么，只消看看他们俩那般的脸色，那般慌慌张张转过身去，立即分开，你心里便有数了。他们窘态毕露，可是她自己却更窘。他们坐了下来，一言不发；伊丽莎白正待走开，只见彬格莱突然站起身来，跟她姐姐悄悄地说了几句话，便跑出去了。
吉英心里有了快活的事情，向来不隐瞒伊丽莎白，于是她马上抱住妹妹，极其热情地承认她自己是天下最幸福的人。（注：［英］奥斯汀：《傲慢与偏见》，383～384页，上海，上海译文出版社，1980。）
因此，在吉英与彬格莱的爱情婚姻情节线中，伊丽莎白和达西起到了十分重要的作用。当然，吉英与彬格莱的叙事序列反过来也影响和促进了伊丽莎白与达西的爱情婚姻关系的演变。起初，在得知彬格莱突然移居伦敦的消息后，伊丽莎白就想到此事与达西有关，后来也听人暗示过。然而直到达西在柯林斯夫妇的家里向伊丽莎白亲口承认后，伊丽莎白十分气愤，并当面拒绝了达西的求婚。当达西离开后，小说写道：
她（伊丽莎白）回想到刚才的一幕，越想越觉得奇怪。达西先生竟会向她求婚，他竟会爱上她好几个月了！竟会那样地爱她，要和她结婚，不管她有多少缺点，何况她自己的姐姐正是由于这些缺点而受到他的阻挠，不能跟他朋友结婚，何况这些缺点对他至少具有同样的影响——这真是一件不可思议的事！一个人能在不知不觉中博得别人这样热烈的爱慕，也足够******了。可是他的傲慢，他那可恶的傲慢，他居然恬不知耻地招认他自己是怎样破坏了吉英的好事，他招认的时候虽然并不能自圆其说，可是叫人难以原谅的是他那种自以为是的神气，还有他提到韦翰先生时那种无动于中的态度，他一点儿也不打算否认对待韦翰的残酷——一想到这些事，纵使她一时之间也曾因为体谅到他一番恋情而触动了怜悯的心肠，这时候连丝毫的怜悯也完全给抵消了。（注：同上书，220页。）
虽然达西和伊丽莎白最终能步入婚姻的殿堂，主要是因为两人消除了彼此的傲慢与偏见，但是，作者经常会将彬格莱与吉英叙事序列上的事件和伊丽莎白与达西叙事序列的演变交织一起，而吉英与彬格莱订婚之后又为达西和伊丽莎白提供了相见和沟通的机会。那天，达西和彬格莱再次拜访班纳特府上，在彬格莱的提议下，大家同意一块儿出去散步。彬格莱和吉英走在后面，伊丽莎白和达西边走边谈了起来。当话题谈到彬格莱和吉英已经订婚的事情时，小说写道：
伊丽莎白说：“我得问问你，你是否觉得事出意外？”
“完全不觉得意外。我临走的时候，便觉得事情马上会成功。”
“那么说，你早就允许了他啦。真让我猜着了。”虽然他竭力声辩，说她这种说法不对，她却认为事实确是如此。
他说：“我到伦敦去的前一个晚上，便把这事情向他坦白了，其实早就应该坦白的。我把过去的事情都对他说了，使他明白我当初阻挡他那件事，真是又荒谬又冒失。他大吃一惊。他从来没有想到过会有这种事。我还告诉他说，我从前以为你姐姐对他平平淡淡，现在才明白是我自己想错了；我立刻看出他对吉英依旧一往情深，因此我十分相信他们俩的结合一定会幸福。”（注：［英］奥斯汀：《傲慢与偏见》，411～412页，上海，上海译文出版社，1980。）
可见，吉英与彬格莱和伊丽莎白与达西是两组互为依存的叙事序列，而作者采用蕴涵式叙事语义的结构模式，通过一系列小说场景来配置这两个持有相同爱情婚姻取向的叙事序列。
二、叙事序列的叙事句法结构模式
叙事句法结构模式是通过场景叙事中的叙事过程设置小说情节链的方式来配置叙事序列，其核心是，作者在两个及以上的叙事序列之间建立起一种叙事句法形态，进而在小说场景中构成情节链。法国叙事学家布雷蒙认为，一个基本的叙事序列是由三个环节构成的：情况发生，人物采取行动，行动取得结果。而两个以上的基本叙事序列可以组成三种类型的复合叙事序列：首尾接续、中间包含、平行展开。（注：［法］克洛德·布雷蒙：《叙述可能之逻辑》，载张寅编选《叙述学研究》，153～156页，北京，中国社会科学出版社，1989。）我们可以将布雷蒙的基本叙事序列中的环节命名为小规模叙事序列，并把基本叙事序列称为大规模叙事序列。因此，叙事序列的叙事句法结构模式主要是从大规模叙事序列以及由两个以上的大规模叙事序列构成的复合叙事序列的意义上，探讨作者如何在小说场景的叙事过程中配置小说的情节链。其中，首尾接续式、主次交叉式、中间包含式和平行展开式是四种较为常用的叙事句法结构模式。
1.首尾接续式
首尾接续式是由一个叙事序列的结尾环节与另一个叙事序列的开始环节直接相连的叙事句法结构模式。在设计小说情节清单时，作者可以将一个叙事序列与另一个相同或不同情节线上的叙事序列首尾连接起来，进而构成小说的情节链。
从结婚成亲的角度看，小说《傲慢与偏见》主要叙述了四对男女角色的婚姻故事，在小说故事上依次为：柯林斯与夏绿蒂、韦翰与丽迪雅、吉英与彬格莱和伊丽莎白与达西。虽然，这四对人物的结婚成亲故事表现为一种叙事时间上的先后次第过程。但是，奥斯汀并没有单线条地逐一叙述，而是通过穿插、悬置、复叠或并进等多种方式的叙述来设计这四对人物的婚姻情节线。因此，作者往往会在叙述某个婚姻情节线时植入其他婚姻情节线上的叙事序列，以至于在不同的婚姻情节线之间配置成首尾接续的叙事句法结构模式。
例如，在柯林斯的婚姻情节线上，作者为柯林斯依次设置了三个求婚对象：吉英、伊丽莎白和夏绿蒂，并采用了首尾接续的方式相继叙述柯林斯在求婚过程中的叙事序列。我们可以把柯林斯向吉英求婚的叙事序列称为叙事序列Ⅰ，柯林斯向伊丽莎白求婚的叙事序列称为叙事序列Ⅱ。两个叙事序列在小说情节上的叙述顺序如下：
（1）叙事序列Ⅰ之情况发生——柯林斯有了向吉英求婚的想法。柯林斯看到吉英那张可爱的脸蛋儿，便在班纳特家做客的第一个晚上选中了吉英做自己的太太。
（2）叙事序列Ⅰ之人物采取行动——柯林斯向班纳特太太提出自己想娶吉英为妻。在与班纳特太太的交谈中，柯林斯说起自己想娶吉英为妻，班纳特太太却告诉他吉英可能很快就要订婚。
（3）叙事序列Ⅰ之人物行动的结果——柯林斯终止了向吉英求婚的行动。柯林斯听了班纳特太太的话后，立刻打消了要娶吉英为妻的念头。
（4）叙事序列Ⅱ之情况发生——柯林斯有了向伊丽莎白求婚的念头。就在班纳特太太拨火的那一刹那，柯林斯将自己的求婚对象改为伊丽莎白。
（5）叙事序列Ⅱ之人物采取行动——柯林斯主动与伊丽莎白亲近。在彬格莱周二主办的尼日斐花园舞会上，柯林斯主动邀请伊丽莎白跳舞。在第二个周二举行的尼日斐花园舞会上，柯林斯又笨拙地邀请伊丽莎白跳舞，而在舞会的后半场，柯林斯一直围在伊丽莎白的身边，小心伺候。
如上所述，作者将柯林斯向吉英求婚的叙事序列的结尾环节（柯林斯向吉英求婚的失败结局）与柯林斯向伊丽莎白求婚的叙事序列的开始环节（柯林斯产生了向伊丽莎白求婚的想法）前后直接连接，构成了一个首尾接续的叙事序列。值得注意的是，作者之所以用首尾接续的方式，将另外两个婚姻情节线的叙事序列嫁接到柯林斯的婚姻情节线中，主要在于凸显柯林斯的“唯财是图”的婚姻观念及其求婚行动。所以，在叙述上述两个叙事序列的首尾接续时，小说写道：
头一个晚上他（柯林斯）就选中了她（吉英）。不过第二天早上他又变更了主张，因为他和班纳特太太亲亲密密地谈了一刻钟的话，开头谈谈他自己那幢牧师住宅，后来自然而然地把自己的心愿招供了出来，说是要在浪搏恩找一位太太，而且要在她的令嫒们中间找一位。班纳特太太亲切地微笑着，而且一再鼓励他，不过谈到他选定了吉英，她就不免要提请他注意一下了。“讲到我几个小女儿，我没有什么意见——当然也不能一口答应——不过我还没有听说她们有什么对象；至于我的大女儿，我可不得不提一提——我觉得有责任提醒你一下——大女儿可能很快就要订婚了。”
柯林斯先生只得撇开吉英不谈，改选伊丽莎白，一下子就选定了——就在班纳特太太拨火的那一刹那之间选定的……（注：［英］奥斯汀：《傲慢与偏见》，85页，上海，上海译文出版社，1980。）
“就在班纳特太太拨火的那一刹那”，柯林斯的求婚对象从吉英转变成伊丽莎白，作者通过在首尾接续的叙事句法结构中置入这一连接话语，深刻地揭露了柯林斯财富至上的婚姻观念和求婚态度。
2.主次交叉式
主次交叉式是由不同情节线上的叙事序列主次交叉相连而构成的叙事句法结构模式。为了使两个及以上的叙事序列能在叙事过程中配置成主次交叉的结构性关系，作者可以在主导情节线的叙事序列中插入次要的叙事序列，进而构成小说的情节链。
在小说《傲慢与偏见》中，作者围绕傲慢与偏见这两个核心的叙事母题词汇，将伊丽莎白与达西的爱情婚姻设置为小说的主要情节线。然而因为柯林斯与夏绿蒂是第一个成功订婚的婚姻情节线，并且，自小说的第十三章后半部分柯林斯拜访班纳特府上起，到第二十二章夏绿蒂答应与柯林斯订婚为止，作者主要叙述并完成了柯林斯的财富式婚姻情节线。于是，在小说的第十三章至第二十二章的情节清单中，柯林斯的婚姻情节是主导性的情节线，而伊丽莎白与达西的婚姻情节线则处于潜在的情节结构之中。不仅如此，作者还为伊丽莎白设置了两个与婚姻有关的叙事序列：一是柯林斯向伊丽莎白的求婚；二是伊丽莎白对韦翰的迷惑。前者是柯林斯的主导性婚姻情节线中的叙事序列，后者则是次要的叙事序列，进而构成了主次交叉的叙事句法结构模式。我们可以把柯林斯向伊丽莎白求婚的叙事序列称为叙事序列Ⅰ，伊丽莎白受韦翰迷惑的叙事序列称为叙事序列Ⅱ，两个叙事序列在小说情节上的叙述顺序如下：
（1）叙事序列Ⅰ之情况发生——柯林斯有了向伊丽莎白求婚的念头。在班纳特太太拨火的那一刹那，柯林斯将自己的求婚对象由吉英改为伊丽莎白。
（2）叙事序列Ⅱ之情况发生——韦翰认识伊丽莎白。因为丹尼的介绍，伊丽莎白在路上见到并认识了年轻而漂亮的军官韦翰，两人谈得十分投机。
（3）叙事序列Ⅱ之人物采取行动——韦翰在伊丽莎白面前诽谤达西，并获得了伊丽莎白的信任和好感。在腓力普太太家玩牌时，韦翰向伊丽莎白介绍了达西的家庭情况，并诉说起达西对自己的不公待遇以及达西身上的傲慢习性。伊丽莎白由此确立了对达西的偏见和对韦翰的好感。
（4）叙事序列Ⅰ之人物采取行动——柯林斯主动与伊丽莎白亲近。在彬格莱主办的尼日斐花园舞会上，伊丽莎白原本想与韦翰跳开头几场舞，却因为没有看到韦翰而大为扫兴，而柯林斯却主动邀请伊丽莎白跳舞。在第二个周二的尼日斐花园舞会上，柯林斯又笨拙地邀请伊丽莎白跳舞，而在舞会的后半场，柯林斯一直围在伊丽莎白的身边，小心伺候。
（5）叙事序列Ⅰ之人物行动的结果——柯林斯向伊丽莎白求婚并遭谢绝。在离开班纳特家的前一周的早餐之后，柯林斯当面向伊丽莎白求婚，却遭到伊丽莎白的婉言拒绝。
由此可见，柯林斯向伊丽莎白求婚是柯林斯婚姻情节线上的叙事序列，作者在叙述这个主导性情节线时，插入了伊丽莎白受韦翰迷惑中的两个叙事序列，进而构成主次交叉的叙事句法结构模式。值得注意的是，作者将伊丽莎白受韦翰迷惑的次叙事序列插入柯林斯向伊丽莎白求婚的主叙事序列之间，客观上为伊丽莎白对柯林斯的求婚采取谢绝和回避的态度提供了一种人物感情上的支撑，同时也在一定程度上推助了伊丽莎白陷入韦翰的欺骗迷局之中，甚至产生了逾越一般异性朋友关系的感情。
3.中间包含式
中间包含式是指在一个叙事序列中内置了另一个叙事序列的叙事句法结构模式。具体的方法是，作者可以在一个叙事序列的叙述过程中插入另一个叙事序列，并使后一个叙事序列充当前一个叙事序列完成的条件，进而构成一种中间包含式的复合叙事序列。
例如，韦翰与丽迪雅的私奔和成婚是小说中欺骗式婚姻情节线上的叙事序列。在叙述韦翰与丽迪雅从私奔至成婚的过程中，作者植入了一系列达西与伊丽莎白的爱情式婚姻情节线上的叙事序列，并使后者成为前者完成的条件。在小说的故事层面上，被包含其中的叙事序列可以概括如下：
（1）情况发生——伊丽莎白从吉英的来信中得知韦翰与丽迪雅私奔的消息。伊丽莎白收到吉英的来信，得知丽迪雅私奔，大惊失色，并因达西的询问而诉说了自己对丽迪雅与韦翰私奔的愤怒和内疚之情。达西十分同情，临走时答应伊丽莎白对此事保密。
（2）人物采取行动——伊丽莎白从舅母的来信中得知，因达西慷慨解囊而使丽迪雅与韦翰能顺利成婚。伊丽莎白从舅母的信中得知，达西用一千英镑给韦翰还清赌债，又用一千英镑给韦翰买了个官职。在韦翰与丽迪雅举行婚礼的那天，达西还要再去伦敦，办理一切有关韦翰与丽迪雅成婚的金钱方面的最后手续。
（3）人物行动的结果——伊丽莎白见到了新婚夫妇丽迪雅与韦翰。丽迪雅告诉伊丽莎白，达西参加了她与韦翰在圣克利门教堂举行的婚礼。
欺骗式婚姻线是小说《傲慢与偏见》中的三条婚姻情节线之一，而韦翰与丽迪雅的私奔和成婚是该婚姻情节线上的重要叙事序列。在叙述韦翰与丽迪雅的私奔和成婚的情节线时，作者配置了达西与伊丽莎白的爱情式婚姻情节线上的叙事序列，并用达西的慷慨解囊行动促成了韦翰与丽迪雅最终成婚，进而使达西的行动成为韦翰与丽迪雅完婚的条件。值得注意的是，作者并没有正面叙述韦翰与丽迪雅的私奔和成婚，而是通过插入其中的伊丽莎白与达西的叙事序列来侧面叙述的，并且，作者主要是从伊丽莎白的角度叙述韦翰与丽迪雅的私奔，并将达西出钱帮助韦翰还清债务等行动设置为促成韦翰与丽迪雅正式成婚的重要叙事动力。具体分析，我们至少可以在这个中间包含式的复合叙事序列中找出以下两种叙述方式：
首先是追叙的方式，伊丽莎白从吉英的信中得知韦翰与丽迪雅私奔的消息，之后又从舅母的信中得知达西如何为韦翰与丽迪雅的成婚办了金钱方面的手续。因此，作者用追叙的方式配置这个复合叙事序列，即在事后追叙中披露韦翰与丽迪雅私奔的事件，以及达西出钱帮助韦翰还清债务等促成韦翰与丽迪雅成婚的行动。同样，在被追叙的相关事件中，作者又嵌入一个追叙的结构，当韦翰与丽迪雅办完婚礼后拜访娘家时，丽迪雅告诉伊丽莎白达西也出席了她与韦翰的婚礼仪式。于是，伊丽莎白写信给自己的舅母询问事由，嘉丁纳太太在回信中叙述了达西用一千英镑给韦翰还清赌债，又用一千英镑给韦翰买了个官职，并准时参加了韦翰与丽迪雅的婚礼。所以，在叙述韦翰与丽迪雅完婚之后，小说才追叙起达西在之前的解囊相助。
其次是间接叙述的方式，在上述两个追叙的事件中，作者都采用了一种间接叙述的方式加以叙述，既没有从当事人的角度叙述韦翰与丽迪雅从私奔和成婚过程中发生的事件，也没有从参与者的角度叙述达西是如何出钱帮助韦翰还清债务，并出席了丽迪雅与韦翰的婚礼仪式的，而主要通过伊丽莎白从吉英和舅母的来信中间接地叙述韦翰与丽迪雅的私奔，以及韦翰与丽迪雅因达西的帮助而完婚。
总之，在韦翰与丽迪雅从私奔和成婚的叙事序列中，作者植入了一系列伊丽莎白与达西的爱情式婚姻情节线上的叙事序列，并在小说情节上构成了一种中间包含式的复合叙事序列。在这个复合叙事序列中，作者采取了追叙和间接叙述两种方式叙述韦翰与丽迪雅的私奔和成婚，以及达西帮助韦翰还清债务，参加丽迪雅与韦翰的婚礼仪式。其叙事意义在于，作者从侧面叙述的韦翰与丽迪雅的私奔和成婚的故事，不仅没有喧宾夺主，反而给小说主要情节线上伊丽莎白与达西之间的感情转折带来契机，达西的慷慨解囊促成了韦翰与丽迪雅的婚姻，不但消除了因丽迪雅的虚荣无知而使伊丽莎白陷入家庭丑闻的危机，也使伊丽莎白彻底放弃了对达西的偏见，进而推动伊丽莎白与达西的爱情式婚姻情节线的发展。
4.平行展开式
平行展开式是指一种由两个及以上平行展开的叙事序列组接而成的叙事句法结构模式。为了克服语言符号的线性特质在叙述小说故事中的局限性，作者通常会用平行展开的方式配置叙事序列，将小说故事中同一场景或同一时段两个及以上的叙事序列在小说情节上组合成一个复合叙事序列。
例如，吉英在彬格莱的尼日斐花园养病期间，伊丽莎白赶去探望。那天，吉英的病情已有所好转，便在晚饭后坐到客厅里来。小说写道：
达西一进门，彬格莱小姐的眼睛立即转到他身上去，要跟他说话。达西首先向班纳特小姐（吉英）问好，客客气气地祝贺她病体复元；赫斯脱先生也对她（吉英）微微一鞠躬，说是见到她“非常高兴”；但是说到词气周到，情意恳切，可就比不上彬格莱先生那几声问候。彬格莱先生才算得上情深意切，满怀欢欣。开头半小时完全消磨在添煤上面，生怕屋子里冷起来会叫，病人受不了。吉英依照彬格莱的话，移坐到火炉的另一边去，那样她就离开门口远一些，免得受凉。接着他自己在她身旁坐下，一心跟她说话，简直不理睬别人。伊丽莎白正在对面角落里做活计，把这全部情景都看在眼里，感到无限高兴。（注：［英］奥斯汀：《傲慢与偏见》，64~65页，上海，上海译文出版社，1980。）
上述自然段落中，作者至少在故事层面上叙述了以下四个叙事序列中发生的事件：
（1）达西一进客厅，首先向吉英问好，而彬格莱小姐却立刻迎上去想跟他说话。
（2）赫斯脱进客厅后，对吉英微微鞠躬打招呼。
（3）彬格莱进客厅后，高兴地问候吉英，并一直往火炉里添煤，让吉英坐到离门口较远的火炉边上，自己坐在吉英的身旁，一心跟她说话。
（4）伊丽莎白坐在吉英对面的角落里做活计，却把全部的情景都看在眼里，感到很高兴。
在小说的故事层面上，上述四个叙事序列中的事件，前面三个叙事序列与最后一个叙事序列处于同一场景之中。在小说情节的叙述上，作者用伊丽莎白“把全部的情境都看在眼里”之句，将前三个叙事序列与最后一个叙事序列组合设置成平行展开的情节链。值得注意的是，作者通过伊丽莎白的叙事序列以末尾总括的方式与前三个叙事序列并列组合成小说情节链，其叙事功能在于，使读者先从全知叙述者的视角感知客厅里正在发生的事件，然后从伊丽莎白的旁观者视角总括，突出了伊丽莎白的细心观察及其对姐姐吉英的关心和照顾。